La comunicación visual se describe como la transmisión de ideas e información en formas que se pueden percibir total o parcialmente con la vista.
La comunicación visual se suele presentar o expresar en imágenes bidimensionales, e incluye: carteles, tipografía, dibujo, diseño gráfico, ilustración, diseño industrial, publicidad, animación, color y recursos electrónicos. Contempla también la idea de que un texto cuando va acompañado de un mensaje visual tiene un mayor poder para informar o persuadir a una persona audiencia.
Concepto
La comunicación visual hace referencia al conjunto de elementos gramaticales y sintácticos que operan en cualquier imagen visual. De igual manera puede definirse como un sistema de comunicación que utiliza las imágenes como medio de expresión, es decir, transmite mensajes visuales.
Lenguaje visual
Podríamos entender por lenguaje visual, al sistema de comunicación que utiliza como medio de expresión las imágenes y que pueden ser de gran utilidad a quienes las producen.
Tipos de clasificación
Según la finalidad que se pretenda al transmitir el mensaje podemos distinguir tres clases distintas de lenguajes visuales:
- Lenguaje visual objetivo: es el que transmite una información de modo que posea sólo una interpretación. Por ejemplo, un dibujo científico.
- Lenguaje publicitario: su objetivo es informar, convencer y/o vender es parte esencial de la mercadotecnia detrás de un producto
- Lenguaje artístico: posee una función estética, por encima de otras
Características de la comunicación visual
El lenguaje visual, a diferencia de otros tipos de lenguaje, posee sus propias características:
- Es de carácter universal pues su código es directo y de fácil interpretación, su mensaje traspasa fronteras de ahí su importancia en un mundo cada vez más globalizado.
- Puede ser intencional si es emitido por el hombre. Por ejemplo: las banderas de colores que califican el estado del mar en las playas.
- Puede ser casual si está fuera de su control. Por ejemplo: la imagen en el horizonte de un tornado acercándose
Elementos
Cuando hablamos de comunicación visual no podemos limitarnos a un único tema, ya que el concepto comunicación visual puede ser tratado desde varias perspectivas. En este proceso intervienen los siguientes conceptos clave:
- Emisor: Quien emite el mensaje.
- Receptor: Quien recibe el mensaje.
- Mensaje: Lo que se trasmite.
- Código: Conjunto de normas y procedimientos que relacionan significantes con significados.
- Canal: Soporte a través del cual se trasmite el mensaje (periódicos, tv, cine, etc.).
Funciones de la comunicación visual
- Función expresiva o emotiva: Tienen como objetivo transmitir emociones. Se trata de imágenes utilizadas con finalidad sentimental.
- Función cognitiva, apelativa o exhortativa: Es aquella relacionada con la persuasión, cuyo objetivo es convencer. Los mensajes publicitarios son los usuarios por excelencia de esta función.
- Función referencial o informativa: Son imágenes cuyo objetivo es informar. Su función es ilustrar un texto o una noticia. Su uso es acusado en libros de texto o prensa, así como también en señales de tráfico.
- Función poética o estética: Consiste en aquella imagen que busca la belleza con sentido artístico, estético. Son imágenes que valen en sí mismas.
- Función fática: Se trata de aquella que tiene como objetivo llamar la atención. Es muy frecuente en el uso de contrastes, en los tamaños y al igual que la cognitiva es muy utilizada en los mensajes publicitarios.
- Función metalingüística: Es aquella función que se refiere al código, se ha de conocer el código para otorgarle un significado.
- Función descriptiva: Ofrece información detallada y objetiva sobre aquello que representa (dibujos científicos, mapas).
1 El término significante se utiliza en lingüística estructural y en la semiótica para denominar aquel componente material o casi material del signo lingüístico y que tiene la función de apuntar hacia el significado. 2 El significado es el concepto o idea que se asocia al signo en todo tipo de comunicación, como es el contenido mental. Éste depende de cada persona, ya que cada una le asigna un valor mental al significado, pero por convención este significado debe ser igual para realizar una comunicación óptima.
Otros elementos
El resto de elementos que influyen en este proceso comunicativo son el campo comunicativo, la marca, el signo y el símbolo.
Los movimientos que realizamos con nuestro cuerpo y con los sentidos, van dando una expresión consciente e inconscientemente, capaz de ser descifrado el mensaje que queramos dar, cada movimiento con lleva a una imagen que da señales a la persona con la que queramos comunicarnos, indiferencia, enojo, felicidad, angustia, tristeza, etc. sin necesidad de expresarlo con palabras. Algunos movimientos clave son la posición de las manos, piernas, movimiento de ojos y cejas, boca y sobre todo la posición de nuestro cuerpo.
El campo
El campo de la comunicación visual es aquel que abarca este tipo de comunicación, podremos agruparlo en tres secciones temáticas:
- Dibujo, pintura, escultura, tatuajes, moda.
- Diseño gráfico, industrial, urbanístico, publicitario.
- Teatro, danza, cine, tv, signos, textos, sonido con imágenes.
La marca
La marca es una señal, un rasgo distintivo que forma parte de un mensaje visual de afirmación, de aviso o de diferenciación.
- Huellas, tatuajes, piercing, firma, sellos, marcas comerciales...
- Marcar en una prenda con nuestro nombre.
- Adornar nuestra indumentaria es marca de nuestra identidad.
- El uniforme de cada equipo deportivo.
- El sello distintivo que llevan los animales de ganaderías.
El signo
Los signos son las imágenes que transmiten una indicación, una orden o una prohibición. La forma de estas imagen-signo o pictograma deben ser simples y claras, porque su finalidad es transmitir una información con la máxima rapidez. Ejemplos:
- Los gestos de nuestro rostro (tristeza, felicidad, desengaño...).
- Una mano levantada en gesto amenazante.
- Un dedo en los labios para indicar silencio.
- El lenguaje de los sordos.
- Los logotipos indicativos: aeropuerto, transporte público, señales.
- Los signos-letras de cada escritura.
El símbolo
Por último, el símbolo, que designa la imagen que representa una idea, un recuerdo o un sentimiento. Cada cultura utiliza imágenes diversas a las que otorga valor de símbolo, y define estos valores según sus creencias, gustos y costumbres. Ejemplos:
- Una cruz roja símbolo de ambulancia, ayuda médica; en los países árabes es una media luna verde.
- El crucifijo cristiano, la media luna musulmana, y la estrella de David judía
- El negro; luto, amarillo; ánimo, el verde; esperanza y el rojo; pasión. En otros países el blanco es el color del luto
- Las banderas de cada país que los identifica como comunidad
- Paloma- paz
- Monumentos-símbolos. En Madrid el monumento al 11 M, los monumentos de batallas como arcos de triunfo, obeliscos... etc.
Metodología de trabajo
Existen diversas ocasiones en las que el contenido audiovisual tiene un fin específico para una población objetivo, por lo que es necesario realizar un estudio de la población para poder transmitir de manera adecuada el mensaje deseado.
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Walter Benjamin.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
Contexto histórico
Este ensayo fue escrito cuando Adolf Hitler ya era Canciller de Alemania, por lo que representa un esfuerzo por describir, analizar y problematizar una teoría del arte que fuera útil para la formulación de demandas revolucionarias en la política del arte. Analizando las repercusiones que el cine y la fotografía tuvieron en el arte.
Temas
Pérdida del aura y politización del arte
Walter Benjamin identifica el aura con la singularidad, la experiencia de lo irrepetible. La reproducción técnica destruye dicha 'originalidad' ya que no es posible calibrar el valor de un objeto en cuanto a su valor ritual, sino sólo a partir de su valor exhibido. La pérdida de la originalidad por la existencia de múltiples reproducciones provoca que el arte se vuelva un objeto cuyo valor no puede ser dimensionado en referencia a su funcionamiento dentro de la tradición.
En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición.1
Benjamín relaciona la pérdida del aura en un nivel estético con una tendencia social general. Así, la incapacidad de percibir la singularidad encuentra su homólogo en la importancia de las abstracciones, de aquello que razona a partir de lo general:
Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística.1
¿Qué se hace entonces frente a la pérdida del aura? Frente a la reproductibilidad el arte y la eliminación de su fundamento cultural, éste reacciona de dos formas (a) con la teoría del art pour l'art o la teología del arte que trata de restituir la organicidad perdida sólo dentro del arte (arte utopista cuya utopía es el arte mismo) y (b) la teoría del arte puro (teología negativa). Tratando de negar la conexión del arte con otra cosa que no sea él mismo. Es decir, no hay inteligibilidad posible de algo más allá del mismo arte.
Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual.1
En la ausencia de cualquier valor ritual o tradicional, el arte en la época de su reproductibilidad técnica estaría basado en la práctica de la política. La consecuencia de la pérdida del aura es la politización del arte: "en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política",2 es decir, cuando un arte como el cine no puede producir valores culturales por definición (porque estaban basados en la singularidad), produce un valor intrínsecamente político. Benjamín así define los contornos del sentido del arte: el arte no puede reclamar su autonomía frente a una tecnificación que es inevitablemente política.
En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición.1
Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística.1
Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l'art pour l'art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual.1
La pérdida de la experiencia
La nueva posición del arte configura también una nueva forma de percepción social. El cambio de percepción no atañe sólo a los objetos de arte sino que se refleja en ellos en tanto es una característica propia de la modernidad. "Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible."2 Benjamin ejemplifica con el caso del actor de cine frente a la cámara el efecto de la mediación técnica sobre la percepción: "En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo."2El actor no presenta él mismo su persona al público porque su actuación no es seleccionada por él sino que está determinada por el mecanismo cinematográfico. La serie de cortes elegidos por el director convierten al actor, despojado de su aura, en una cosa que puede ser dispuesta libremente por la voluntad del director. Esto precisamente hace posible que el arte se convierta en un objeto de análisis de la forma en que el hombre se aliena de su trabajo: "El cine es por lo tanto el primer medio artístico que está en situación de mostrar cómo la materia colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento de discurso materialista."2Es un proceso análogo al del doble siniestro, la 'repetición' del actor provoca la consciencia de la pérdida de su singularidad y de su aura:
El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable.2
Se distingue en la anterior cita un esbozo de la importancia de la repetición y la cita, el poder disruptor de la dislocación temporal de un evento. La importancia de esta estrategia será desarrollada en su posterior Tesis sobre la filosofía de la historia. De manera análoga a la pérdida del aura del actor, se produce la conversión del espectador en experto. Benjamín nota que todos se sienten con derecho a opinar y encuentran los medios para hacerlo: los carteros en bicicleta opinan sobre el ciclismo internacional y las cartas en los periódicos democratizan el acceso a la publicación de lo que cualquiera escriba. Asimismo, el hombre de la calle se transforma, como en Rusia, en el protagonista de las obras de arte.
El concepto de 'test óptico' utilizado por Benjamín para calificar la actividad del público refleja la convergencia de una forma de experiencia de la modernidad y su modo de producción. En conjunto con el mecanismo cinematográfico, el espectador hace test óptico, se coloca a sí mismo en el nivel de la máquina. Con esto converge la labor alienada del actor con la percepción mediada por la técnica del espectador. Esta transformación de la experiencia será distinguida más adelante como el tránsito de la Erfahrung en la Erlebnis, de la experiencia a la vivencia, es decir, a la mera recopilación de eventos cuya singularidad está perdida en la generalidad.
Otra consecuencia surge de la pérdida de experiencia genuina en la modernidad: la transformación de la actitud crítica del público:
Cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva (placentera). De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva.2
Es decir, a pesar de que el cine proponga un tipo de arte no convencional, esto es, un arte con importancia social, es recibido con una actitud fruitiva, siempre tiene un público. Esta apreciación ha sido repetida por otros críticos que apuntan a la masividad del cine aunque atribuyéndosela a otros factores como su "impresión de realidad",3 su capacidad de acercar a la realidad a diferencia de Benjamin que acentúa la capacidad para alejarla.
El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable.2
Cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva (placentera). De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva.2
El rol del cine en la modernidad
El cine, según Benjamin es el perfecto representante de la forma de percepción de la modernidad. Esto debido a que el cine está desprovisto necesariamente de su carácter aurático
En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la técnica de su producción.2
El cine además posee la capacidad de aislar los elementos y recomponerlos en otra forma. La "capacidad aislativa del cine"2 permite un acceso al "inconsciente óptico",2 análogo al inconsciente pulsional. Este "inconsciente óptico" se devela en el momento en que la cámara pone más atención en algún aspecto que para la percepción humana normal pasa desapercibido.
Por otra parte, el modo de percepción propio del cine, la disipación, es el que responde a los requerimientos de la modernidad. Mientras que el arte anterior al cine requería un recogimiento y una contemplación, el cine requiere un grado de dispersión propio de la masa:
Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística.2
Similar a la arquitectura, que impone una forma de "recepción táctil",2 es decir, una forma de percepción que se basa en el uso, el cine se opone a la "recepción óptica",2 a la contemplación detenida de una obra.
FRAGMENTOS:
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.
En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más
independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar
diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás
dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora.
la técnica
reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición.
la reproductibilidad técnica emancipa
a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual.
En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual.
En modo alguno es
casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las
primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es
lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.
El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos.
Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve
mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos.
La
época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre.
En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte
De la
placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte.
La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y
como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la
pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se
reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban
generalmente cada una por su lado
La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto
de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de
primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politización del arte.
KANT, parágrafo 47 de la Crítica del Juicio, traducción italiana de A.
Gargiulo revisada por V. Verra, Bari, Laterza, 1970.
Kant, en la Critica del juicio y en \n Antropología pragmática, donde parece contraponer dos modelos de
historicidad (digo parece porque Kant no habla efectivamente de dos
modelos de historicidad...): uno, el que podríamos llamar kuhnianamente "normal" y el otro "revolucionario".
Historicidad normal
se puede llamar aquella que se constituye por obra de esas "cabezas mecánicas" que, "aun no haciendo época, con su intelecto, que
avanza cada día un poco apoyándose en los bastones y en los sostenes de la experiencia" han hecho quizá "la mayor contribución
al crecimiento de las ciencias y de las artes (es decir, de las técnicas)"
(Antropología, parágrafo 582
).
Una cabeza mecánica de este género, con una dignidad y una capacidad absolutamente excepcionales,
parece ser Newton, por lo menos en la descripción que hace de él
Kant en el parágrafo 47 de la Critica del juicio (mientras que en la
Antropología también Newton es llamado genio capaz de hacer
época; véase -el parágrafo 59): "todo lo que Newton expuso..., por
más que para descubrirlo haya sido necesaria una gran mente, se
puede aprender, pero no se puede aprender a componer genialmente poesía... La razón de ello es ésta: Newton habría podido hacer
visibles no sólo a sí mismo sino a cualquier otra persona todos sus
pasos e indicar precisamente su imitación... Pero ni un Homero ni
un Wieland podría mostrar cómo se produjeron y combinaron en
su cabeza sus ideas porque él mismo no lo sabe y, por lo tanto, no
puede enseñarlo a los demás. En el campo de la ciencia, el más
grande inventor no es pues diferente del más minucioso imitador y
discípulo* sino por una diferencia de grado, pero es específicamente distinto de aquel a quien la naturaleza dotó para las bellas artes.
Esto no significa rebajar el mérito de los grandes hombres, a quienes tanto debe el género humano, frente a esos favoritos de la naturaleza que poseen el talento para las bellas artes. Precisamente
porque el talento de los primeros está destinado al continuo y progresivo perfeccionamiento de los conocimientos y de
todas las ventajas que de ellos sé siguen".3
Frente a esta historicidad
hecha por las cabezas mecánicas (y también por los grandes hombres de ciencia) está una aparente no historicidad del genio: el genio no puede enseñar a otros sus modos de inventar y de producir
ya que él mismo no se da plenamente cuenta de ello. Sin embargo,
las obras de genio permanecen como modelos y ejemplos y cuando
la naturaleza suscita genios afines a un genio dado aquellos se convierten en puntos de partida de nuevas producciones análogas.
También esto, y quizá sobre todo esto, se puede llamar historicidad puesto que si el progreso preparado por las cabezas mecánicas
se presenta sobre todo como modelo de continuidad y acumulación,
carente de un carácter auténtico de proceso, todo lo que los hombres de ciencia descubren está presupuesto como ya disponible o
accesible; en otros términos, los descubrimientos científicos no
hacen sino articular paradigmas ya existentes, mientras que en el
caso del genio, como lo admite Kant en las páginas citadas de la
Antropología (parágrafo 58), se abren "nuevos caminos y nuevos
horizontes". También otro aspecto del genio lo constituye en algo
esencialmente histórico: su "originalidad magistral" (Antropología,
parágrafo 57), el carácter ejemplar de sus obras (sin el cual la originalidad misma se reduciría a extravagancia, Crítica del juicio, parágrafos 46 y 47). Sin seguir aquí los detalles de esta contraposición kantiana, es posible empero ver en ella una contradicción no
resuelta, por lo menos en el sentido de que, por un lado, sólo la
ciencia y la técnica parecen tener historia al constituir un despliegue continuo y acumulativo al cual se le puede aplicar el concepto
de progreso, mientras que, por otra parte, son los genios los que
"hacen época" y abren nuevos caminos y horizontes, circunstancia
en la que parece consistir más propiamente la historicidad en un
sentido fuerte, es decir, como novedad y no tan sólo como continuidad y desarrollo.
La toma de conciencia "historicista" de la epistemología contemporánea, ejemplificada pero no agotada por la obra de Kuhn,
parece configurarse como una disolución de esa contraposición
entre una historia propiamente dicha de la ciencia y la técnica y
una historia problemática, impropia, del genio artístico. Esta es la
situación en que nos vemos cuando nos planteamos el problema,
aparentemente simple, de transferir al acaecer artístico las categorías de Kuhn y su enfoque de la historia de la ciencia. Esta transferenda no da buen resultado, según parece, porque en realidad la
distinción entre los dos campos se ha diluido. (Por lo demás, en el
propio Kant la distinción entre los dos tipos de historicidad es más
una distinción de principio que una distinción efectiva y desplegada:
el genio, como se sabe, no puede ser auténticamente tal si no está
acompañado por el gusto y también por una capacidad técnica que
le permita producir obras realmente ejemplares —que hagan época pero las reglas técnicas son precisamente el vínculo necesario del
genio con la historia de las cabezas mecánicas...) No sólo, como
hemos indicado, parece hoy diluida la distinción entre los dos tipos
de historicidad, sino que esa disolución misma sobrevino en virtud
de una reducción de la historicidad misma "acumulativa" a la historicidad "genial"; en efecto, si se tiene en cuenta que para Kant la
genialidad implica necesariamente el carácter ejemplar de la obra y
"hacer época" —es decir, complejos mecanismos de historización y
uo recepción—, no será difícil reconocer que las revoluciones científicas de Kuhn están en gran medida concebidas según el peculiar
modelo de la historicidad (impropia, según Kant) del genio kantiano.
2) Si todo esto, como'me parece, puede realmente señalarse
como la afirmación, en la epistemología contemporánea, de un modelo estético de la historicidad en contraposición al esquema del
desarrollo acumulativo, fundamentalmente teórico y cognoscitivo,
de ello se sigue también el reconocimiento de una peculiar "responsabilidad" de lo estético, no de la estética o sólo de la estética
como disciplina filosófica, sino de lo estético como esfera de la experiencia, como dimensión de existencia que asume así un valor
representativo, de modelo, precisamente para concebir la historicidad en general.
La estetización de la historia de la ciencia —si se la puede definir así con toda precaución- que tiene lugar en Kuhn no es un
hecho extraño o excepcional: en verdad corresponde a un fenómeno mucho más vasto del cual es al propio tiempo síntoma y manifestación final; se trata de lo que se puede llamar la "centralidad"
de lo estético (experiencia estética, arte y fenómenos conexos) en
la modernidad. No creo que el poner de manifiesto semejante centralidad sea posible sólo por un error de perspectiva comprensible
—como una deformación profesional— de los filósofos e historiadores del arte. La tesis de Shelling del arte como órgano de la filosofía, por ejemplo, es sólo una de las expresiones extremas de una
temática que, como bajo continuo penetra la modernidad y la
caracteriza. Cuando Nietzsche toma como título proyectado para
una sección de su obra teórica final (nunca completada y publicada
en estado de fragmento como Der Wille zur Machí) la expresión
87
"La voluntad de poderío como arte" se inserta quizá de la manera
más lúcida y desmitificada en esta corriente profunda del espíritu
moderno. Y sobre todo a partir de Nietzsche se hace posible reconocer teóricamente el sentido del carácter central de lo estético en
la modernidad. Esta centralidad se anunció primero en el plano
práctico, en el proceso de promoción social del artista y de sus producciones (a partir del Renacimiento),4
un proceso que confirió al
artista poco a poco dignidad, carácter excepcional, funciones sacer
dótales y civiles; y paralelamente en el plano teórico, en perspectivas como la de Vico o la romántica que asignaban a la civilización y
a la cultura un origen "estético"; por último, con el advenimiento
de la sociedad moderna de masas, en la importancia que van adquiriendo cada vez más claramente modelos estéticos de comportamiento (divismos de varios géneros) y de organización del consenso
social (ya que la fuerza de los medios de comunicación de masas es
ante todo una fuerza estética y retórica). Este proceso es muy vasto
y muy ramificado; pero quizá sólo Nietzsche tuvo conciencia del
sentido auténtico de anticipación que lo estético posee en los fenómenos del desarrollo global de la civilización moderna.
...es el
impacto de la técnica en el decisivo sentido indicado por Benjamín en su ensayo de 1936 sobre La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. En esta perspectiva, el hecho de que
el arte se salga de sus confínes institucionales ya no se manifiesta
exclusivamente y ni siquiera principalmente vinculado con la utopía
de la reintegración (metafísica o revolucionaria) de la existencia,
sino vinculado con el advenimiento de nuevas técnicas que de hecho permiten y hasta determinan una forma de generalización de
lo estético. Con el advenimiento de la posibilidad de reproducir en
el arte, no sólo las obras del pasado pierden su aureola, el halo que
las circunda y las aisla —aislando así también la esfera estética de la
experiencia— del resto de la existencia, sino que además nacen
formas de arte en las que la reproductividad es constitutiva, como
la fotografía y el cinematógrafo; las obras no sólo no tienen un original sino que aquí tiende sobre todo a borrarse la diferencia entre
los productores y quienes disfrutan la obra, porque estas artes se
resuelven en el uso técnico de máquinas y, por lo tanto, eliminan
todo discurso sobre el genio (que en el fondo es la aureola que presenta el artista).
La idea benjaminiana de las modificaciones decisivas que
sufre la experiencia estética en la época de la reproductividad indica el paso de la significación utópica revolucionaria de la muerte
del arte a su significación tecnológica que se resuelve en una teoría
de la cultura de masas, por más que ésta, como se sabe, no era la
intención teórica de Benjamín, quien distinguía —aunque es difícil
decir con qué rigor y legitimidad— una estetización "buena" y una
"mala", la socialista y la fascista, de la experiencia mediante el uso
de las técnicas de la reproducción mecánica del arte. La muerte del
arte no es sólo la muerte que podemos esperar de la reintegración
revolucionaria de la existencia, sino que es la que de hecho ya vivimos en la sociedad de la cultura de masas, en la que se puede hablar
de estetitazión general de la vida en la medida en que los medios de difusión, que distribuyen información, cultura, entretenimiento, aunque siempre con los criterios generales de "belleza" (atractivo formal
de los productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso
infinitamente mayor que en cualquier otra época del pasado. Claro
está que identificar la esfera de los medios de difusión con lo estético puede suscitar objeciones, pero no resulta tan difícil admitir
semejante identificación si se tiene en cuenta que, además de distribuir información, esos medios de comunicación de masas producen consenso, instauración e intensificación de un lenguaje común
en lo social. No son medios para las masas ni están al servicio de las
masas; son los medios de las masas en el sentido de que la constituyen como tal, como esfera pública del consenso, del sentir y de los
gustos comunes. Ahora bien, esta función que suele llamarse. acentuándola negativamente, función de organización del consenso
es una función exquisitamente estética, por lo menos en uno de los
principales sentidos que este término asume desde la Critica del
juicio kantiana, obra en la cual el placer estético no se define como
el deleite que el sujeto experimenta por el objeto sino como ese
placer que deriva de comprobar que uno pertenece a un determinado grupo —en Kant, la humanidad misma como ideal— que tiene en
común la capacidad de apreciar lo bello.
En esta perspectiva (en la cual entran con diversos títulos y
en diversos niveles, ora la cuestión teórica de la readmisión de los
conceptos hegelianos por parte de la ideología revolucionaria, ora
las poéticas de vanguardia y de la neovanguardia, ora la experiencia de los medios de comunicación de masas como distribuidores de
productos estéticos y lugares de organización del consenso), la
muerte del arte significa dos cosas: en un sentido fuerte y utópico,
el fin del arte como hecho específico y separado del resto de la experiencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un sentido
débil o real, la estetización como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas.
A la muerte del arte por obra de los medios de comunicación
de masas, los artistas a menudo respondieron con un comportamiento que también él se sitúa en la categoría de la muerte por
cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta: contra el Kitsch y la cultura de masas manipulada, contra la estetización de la existencia en un bajo nivel, el arte auténtico a menudo se
refugió en posiciones programáticas de verdadera aporía al renegar
de todo elemento de deleite inmediato en la obra -el aspecto "gastronómico" de la obra—, al rechazar la comunicación y al decidirse
por el puro y simple silencio. Como se sabe, es éste el sentido ejemplar que Adorno ve en la obra de Becket y que en diversos grados
encuentra en muchas obras de arte de vanguardia.
La maldición de Grease
En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la técnica de su producción.2
Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística.2
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.
En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más
independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar
diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás
dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora.
la técnica
reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición.
la reproductibilidad técnica emancipa
a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual.
En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual.
En modo alguno es
casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las
primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es
lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.
El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos.
Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve
mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos.
La
época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre.
En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte
De la
placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte.
La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y
como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la
pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se
reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban
generalmente cada una por su lado
La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto
de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de
primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politización del arte.
KANT, parágrafo 47 de la Crítica del Juicio, traducción italiana de A.
Gargiulo revisada por V. Verra, Bari, Laterza, 1970.
Kant, en la Critica del juicio y en \n Antropología pragmática, donde parece contraponer dos modelos de
historicidad (digo parece porque Kant no habla efectivamente de dos
modelos de historicidad...): uno, el que podríamos llamar kuhnianamente "normal" y el otro "revolucionario".
Historicidad normal
se puede llamar aquella que se constituye por obra de esas "cabezas mecánicas" que, "aun no haciendo época, con su intelecto, que
avanza cada día un poco apoyándose en los bastones y en los sostenes de la experiencia" han hecho quizá "la mayor contribución
al crecimiento de las ciencias y de las artes (es decir, de las técnicas)"
(Antropología, parágrafo 582
).
Una cabeza mecánica de este género, con una dignidad y una capacidad absolutamente excepcionales,
parece ser Newton, por lo menos en la descripción que hace de él
Kant en el parágrafo 47 de la Critica del juicio (mientras que en la
Antropología también Newton es llamado genio capaz de hacer
época; véase -el parágrafo 59): "todo lo que Newton expuso..., por
más que para descubrirlo haya sido necesaria una gran mente, se
puede aprender, pero no se puede aprender a componer genialmente poesía... La razón de ello es ésta: Newton habría podido hacer
visibles no sólo a sí mismo sino a cualquier otra persona todos sus
pasos e indicar precisamente su imitación... Pero ni un Homero ni
un Wieland podría mostrar cómo se produjeron y combinaron en
su cabeza sus ideas porque él mismo no lo sabe y, por lo tanto, no
puede enseñarlo a los demás. En el campo de la ciencia, el más
grande inventor no es pues diferente del más minucioso imitador y
discípulo* sino por una diferencia de grado, pero es específicamente distinto de aquel a quien la naturaleza dotó para las bellas artes.
Esto no significa rebajar el mérito de los grandes hombres, a quienes tanto debe el género humano, frente a esos favoritos de la naturaleza que poseen el talento para las bellas artes. Precisamente
porque el talento de los primeros está destinado al continuo y progresivo perfeccionamiento de los conocimientos y de
todas las ventajas que de ellos sé siguen".3
Frente a esta historicidad
hecha por las cabezas mecánicas (y también por los grandes hombres de ciencia) está una aparente no historicidad del genio: el genio no puede enseñar a otros sus modos de inventar y de producir
ya que él mismo no se da plenamente cuenta de ello. Sin embargo,
las obras de genio permanecen como modelos y ejemplos y cuando
la naturaleza suscita genios afines a un genio dado aquellos se convierten en puntos de partida de nuevas producciones análogas.
También esto, y quizá sobre todo esto, se puede llamar historicidad puesto que si el progreso preparado por las cabezas mecánicas
se presenta sobre todo como modelo de continuidad y acumulación,
carente de un carácter auténtico de proceso, todo lo que los hombres de ciencia descubren está presupuesto como ya disponible o
accesible; en otros términos, los descubrimientos científicos no
hacen sino articular paradigmas ya existentes, mientras que en el
caso del genio, como lo admite Kant en las páginas citadas de la
Antropología (parágrafo 58), se abren "nuevos caminos y nuevos
horizontes". También otro aspecto del genio lo constituye en algo
esencialmente histórico: su "originalidad magistral" (Antropología,
parágrafo 57), el carácter ejemplar de sus obras (sin el cual la originalidad misma se reduciría a extravagancia, Crítica del juicio, parágrafos 46 y 47). Sin seguir aquí los detalles de esta contraposición kantiana, es posible empero ver en ella una contradicción no
resuelta, por lo menos en el sentido de que, por un lado, sólo la
ciencia y la técnica parecen tener historia al constituir un despliegue continuo y acumulativo al cual se le puede aplicar el concepto
de progreso, mientras que, por otra parte, son los genios los que
"hacen época" y abren nuevos caminos y horizontes, circunstancia
en la que parece consistir más propiamente la historicidad en un
sentido fuerte, es decir, como novedad y no tan sólo como continuidad y desarrollo.
La toma de conciencia "historicista" de la epistemología contemporánea, ejemplificada pero no agotada por la obra de Kuhn,
parece configurarse como una disolución de esa contraposición
entre una historia propiamente dicha de la ciencia y la técnica y
una historia problemática, impropia, del genio artístico. Esta es la
situación en que nos vemos cuando nos planteamos el problema,
aparentemente simple, de transferir al acaecer artístico las categorías de Kuhn y su enfoque de la historia de la ciencia. Esta transferenda no da buen resultado, según parece, porque en realidad la
distinción entre los dos campos se ha diluido. (Por lo demás, en el
propio Kant la distinción entre los dos tipos de historicidad es más
una distinción de principio que una distinción efectiva y desplegada:
el genio, como se sabe, no puede ser auténticamente tal si no está
acompañado por el gusto y también por una capacidad técnica que
le permita producir obras realmente ejemplares —que hagan época pero las reglas técnicas son precisamente el vínculo necesario del
genio con la historia de las cabezas mecánicas...) No sólo, como
hemos indicado, parece hoy diluida la distinción entre los dos tipos
de historicidad, sino que esa disolución misma sobrevino en virtud
de una reducción de la historicidad misma "acumulativa" a la historicidad "genial"; en efecto, si se tiene en cuenta que para Kant la
genialidad implica necesariamente el carácter ejemplar de la obra y
"hacer época" —es decir, complejos mecanismos de historización y
uo recepción—, no será difícil reconocer que las revoluciones científicas de Kuhn están en gran medida concebidas según el peculiar
modelo de la historicidad (impropia, según Kant) del genio kantiano.
2) Si todo esto, como'me parece, puede realmente señalarse
como la afirmación, en la epistemología contemporánea, de un modelo estético de la historicidad en contraposición al esquema del
desarrollo acumulativo, fundamentalmente teórico y cognoscitivo,
de ello se sigue también el reconocimiento de una peculiar "responsabilidad" de lo estético, no de la estética o sólo de la estética
como disciplina filosófica, sino de lo estético como esfera de la experiencia, como dimensión de existencia que asume así un valor
representativo, de modelo, precisamente para concebir la historicidad en general.
La estetización de la historia de la ciencia —si se la puede definir así con toda precaución- que tiene lugar en Kuhn no es un
hecho extraño o excepcional: en verdad corresponde a un fenómeno mucho más vasto del cual es al propio tiempo síntoma y manifestación final; se trata de lo que se puede llamar la "centralidad"
de lo estético (experiencia estética, arte y fenómenos conexos) en
la modernidad. No creo que el poner de manifiesto semejante centralidad sea posible sólo por un error de perspectiva comprensible
—como una deformación profesional— de los filósofos e historiadores del arte. La tesis de Shelling del arte como órgano de la filosofía, por ejemplo, es sólo una de las expresiones extremas de una
temática que, como bajo continuo penetra la modernidad y la
caracteriza. Cuando Nietzsche toma como título proyectado para
una sección de su obra teórica final (nunca completada y publicada
en estado de fragmento como Der Wille zur Machí) la expresión
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"La voluntad de poderío como arte" se inserta quizá de la manera
más lúcida y desmitificada en esta corriente profunda del espíritu
moderno. Y sobre todo a partir de Nietzsche se hace posible reconocer teóricamente el sentido del carácter central de lo estético en
la modernidad. Esta centralidad se anunció primero en el plano
práctico, en el proceso de promoción social del artista y de sus producciones (a partir del Renacimiento),4
un proceso que confirió al
artista poco a poco dignidad, carácter excepcional, funciones sacer
dótales y civiles; y paralelamente en el plano teórico, en perspectivas como la de Vico o la romántica que asignaban a la civilización y
a la cultura un origen "estético"; por último, con el advenimiento
de la sociedad moderna de masas, en la importancia que van adquiriendo cada vez más claramente modelos estéticos de comportamiento (divismos de varios géneros) y de organización del consenso
social (ya que la fuerza de los medios de comunicación de masas es
ante todo una fuerza estética y retórica). Este proceso es muy vasto
y muy ramificado; pero quizá sólo Nietzsche tuvo conciencia del
sentido auténtico de anticipación que lo estético posee en los fenómenos del desarrollo global de la civilización moderna.
...es el
impacto de la técnica en el decisivo sentido indicado por Benjamín en su ensayo de 1936 sobre La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. En esta perspectiva, el hecho de que
el arte se salga de sus confínes institucionales ya no se manifiesta
exclusivamente y ni siquiera principalmente vinculado con la utopía
de la reintegración (metafísica o revolucionaria) de la existencia,
sino vinculado con el advenimiento de nuevas técnicas que de hecho permiten y hasta determinan una forma de generalización de
lo estético. Con el advenimiento de la posibilidad de reproducir en
el arte, no sólo las obras del pasado pierden su aureola, el halo que
las circunda y las aisla —aislando así también la esfera estética de la
experiencia— del resto de la existencia, sino que además nacen
formas de arte en las que la reproductividad es constitutiva, como
la fotografía y el cinematógrafo; las obras no sólo no tienen un original sino que aquí tiende sobre todo a borrarse la diferencia entre
los productores y quienes disfrutan la obra, porque estas artes se
resuelven en el uso técnico de máquinas y, por lo tanto, eliminan
todo discurso sobre el genio (que en el fondo es la aureola que presenta el artista).
La idea benjaminiana de las modificaciones decisivas que
sufre la experiencia estética en la época de la reproductividad indica el paso de la significación utópica revolucionaria de la muerte
del arte a su significación tecnológica que se resuelve en una teoría
de la cultura de masas, por más que ésta, como se sabe, no era la
intención teórica de Benjamín, quien distinguía —aunque es difícil
decir con qué rigor y legitimidad— una estetización "buena" y una
"mala", la socialista y la fascista, de la experiencia mediante el uso
de las técnicas de la reproducción mecánica del arte. La muerte del
arte no es sólo la muerte que podemos esperar de la reintegración
revolucionaria de la existencia, sino que es la que de hecho ya vivimos en la sociedad de la cultura de masas, en la que se puede hablar
de estetitazión general de la vida en la medida en que los medios de difusión, que distribuyen información, cultura, entretenimiento, aunque siempre con los criterios generales de "belleza" (atractivo formal
de los productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso
infinitamente mayor que en cualquier otra época del pasado. Claro
está que identificar la esfera de los medios de difusión con lo estético puede suscitar objeciones, pero no resulta tan difícil admitir
semejante identificación si se tiene en cuenta que, además de distribuir información, esos medios de comunicación de masas producen consenso, instauración e intensificación de un lenguaje común
en lo social. No son medios para las masas ni están al servicio de las
masas; son los medios de las masas en el sentido de que la constituyen como tal, como esfera pública del consenso, del sentir y de los
gustos comunes. Ahora bien, esta función que suele llamarse. acentuándola negativamente, función de organización del consenso
es una función exquisitamente estética, por lo menos en uno de los
principales sentidos que este término asume desde la Critica del
juicio kantiana, obra en la cual el placer estético no se define como
el deleite que el sujeto experimenta por el objeto sino como ese
placer que deriva de comprobar que uno pertenece a un determinado grupo —en Kant, la humanidad misma como ideal— que tiene en
común la capacidad de apreciar lo bello.
En esta perspectiva (en la cual entran con diversos títulos y
en diversos niveles, ora la cuestión teórica de la readmisión de los
conceptos hegelianos por parte de la ideología revolucionaria, ora
las poéticas de vanguardia y de la neovanguardia, ora la experiencia de los medios de comunicación de masas como distribuidores de
productos estéticos y lugares de organización del consenso), la
muerte del arte significa dos cosas: en un sentido fuerte y utópico,
el fin del arte como hecho específico y separado del resto de la experiencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un sentido
débil o real, la estetización como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas.
A la muerte del arte por obra de los medios de comunicación
de masas, los artistas a menudo respondieron con un comportamiento que también él se sitúa en la categoría de la muerte por
cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta: contra el Kitsch y la cultura de masas manipulada, contra la estetización de la existencia en un bajo nivel, el arte auténtico a menudo se
refugió en posiciones programáticas de verdadera aporía al renegar
de todo elemento de deleite inmediato en la obra -el aspecto "gastronómico" de la obra—, al rechazar la comunicación y al decidirse
por el puro y simple silencio. Como se sabe, es éste el sentido ejemplar que Adorno ve en la obra de Becket y que en diversos grados
encuentra en muchas obras de arte de vanguardia.
La maldición de Grease
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