La imagen e imaginación- elementos morfológicos

Imaginación, imagen y sueños

¿Se puede explicar la filosofía con figuras geométricas?http://blogs.20minutos.es/trasdos/tag/geometria/

Imaginación: es un proceso de manipulación de la información efectuada intrínsecamente con el objeto de crear una representación percibida por los sentidos de la mente. Se realiza en ausencia de estímulos exteriores, la imaginación permite ver un objeto visto previamente pero que ya no está presente, afecta a la visión de otras áreas sensoriales. La imaginación es un proceso más abstracto que la percepción, ya que no necesita el objeto presente en la realidad y en el instante, por tanto se sirve de la memoria para manipular la información y relacionar la o transformarla como otras formas. La imaginación toma elementos que han sido percibidos previamente y los modela o transforma en nuevos estímulos y realidades.

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La imaginación (del latín imago, imagen, visión, de imitari, imitar) es la capacidad de construir imágenes mentales a partir de, y en relación mediata con, las percepciones, si se trata de la imaginación reproductora, o simplemente capacidad de crear libremente imágenes relacionadas con la sensibilidad, si se trata de la imaginación creadora. A esta última se la llama también «fantasía».

Una imagen es la reproducción mental de una cosa en ausencia de la misma. Supone por ello una experiencia sensible previa. La imagen es el acto, o el producto, de la imaginación. Se distingue de los conceptos o de las ideas, porque en éstos la representación es de carácter abstracto, mientras que las imágenes son concretas y mantienen una relación directa con los datos sensoriales. Las nuevas aportaciones de los sistemas informáticos de reconocimiento de imágenes, desarrollados en el seno de la inteligencia artificial, abren nuevas perspectivas a la comprensión de los procesos de la percepción, la imaginación y la formación de conceptos.

En la historia de la filosofía, a la imaginación se la relaciona con el conocimiento. Platón no la distingue de la sensación, o conocimiento por imágenes, y le da el nombre de eikasia suposición, primer grado de conocimiento sensible en la metáfora de la línea.

La metáfora de la línea,  es un famoso texto de Platón que aparece al final del libro VI de la República (509d-511e) en el que se expone las relaciones entre el mundo sensible y el mundo de las ideas, y señala los diversos grados de conocimiento, a la vez que sugiere el camino y la misión de la dialéctica. Es, pues, un texto en el que se trata del auténtico conocimiento filosófico, del papel de las hipótesis y de las articulaciones entre los distintos niveles ontológicos y epistemológicos. La continuación de este texto es el celebérrimo texto del mito de la caverna, que se desarrolla en el libro VII de la misma obra. En la metáfora de la línea, Platón propone que tracemos una línea AB y que la dividamos en partes desiguales por el punto C, de esta forma obtenemos dos subsegmentos: el AC y el CB, siendo el primero de ellos más corto que el segundo. Acto seguido Platón propone que consideremos el segmento más corto como si se tratase de una imagen o copia del segmento CB y, por tanto, más imperfecta (de la misma manera que una copia es inferior al original, o que una sombra o un reflejo tienen una existencia dependiente del objeto del cual son sombra o reflejo), de ahí que la represente con una longitud menor. Posteriormente, asigna a cada uno de los segmentos la representación de distintos grados de la realidad y de distintos grados del conocimiento. De esta manera, nos introduce en sus tesis de una gradación de la realidad en la que cabe considerar distintos grados de imitación o representación de las ideas, así como distintos grados y caminos de conocimiento. A su vez, dice, dividamos cada uno de estos dos segmentos mediante los puntos D y E, siguiendo la misma proporción. De forma que:

AD/DC = CE/EB y, en general, como AC/CB.

 Así obtendremos una línea dividida en 4 segmentos tal como:

desde una perspectivo ontológica:

     mundo sensible                              mundo inteligible

     /            \                                           /                 \

sombras    obj. físicos      entes matemáticos             ideas

A_______D__________C______________E_____________________B

         

 eikasía       pístis                dianoia                 noesis, dialéctica

          \        /                                  \                                /

         opinión (doxa)                      conocimiento (episteme)

          Punto de vista ontológico

El segmento mayor CB representa, desde el punto de vista ontológico, el mundo inteligible. El segmento menor AC representa, el mundo sensible, El segmento AC se subdivide en AD y DC, según la proporción AD/DC=AC/CB, indicando con ello que AD es la imagen de DC, como AC lo era de CB. De esta manera Platón, desde el punto de vista ontológico, sitúa en el subsegmento inferior AD las sombras y las imágenes de los objetos físicos reales que están representados por DC. A su vez, el segmento CB también se subdivide según la misma proporción, de forma que CE representa, desde un punto de vista ontológico, los entes matemáticos El segmento EB representa los primeros principios, las ideas o formas.

Todos los segmentos están relacionados entre sí, y respecto del segmento EB, por la relación «ser imagen de», o «ser representación de».     

         Punto de vista epistemológico

El segmento mayor CB representa, epistemológicamente, el conocimiento verdadero o episteme. El segmento menor AC representa la doxa  u opinión. El segmento AC se subdivide en AD y DC, según la proporción AD/DC=AC/CB, indicando con ello que AD es la imagen de DC, como AC lo era de CB. De esta manera Platón, desde la perspectiva epistemológica AD representa la creencia, y DC la imaginación.  A su vez, el segmento CB también se subdivide según la misma proporción, de forma que CE representa, desde un punto de vista epistemológico, el pensamiento discursivo o dianoia. El segmento EB representa la razón intuitiva que se desarrolla dialécticamente. Todos los segmentos están relacionados entre sí, y respecto del segmento EB, por la relación «ser imagen de», o «ser representación de».

El aspecto más interesante de esta metáfora no estriba tanto en la relación general entre AC y CB (mundo sensible y mundo inteligible), que Platón desarrolla de manera más completa en otros textos (como en el mito de la caverna, por ejemplo), sino en la relación establecida entre DC y CE, por una parte, y la relación entre CE y EB, por otra. En estas relaciones se pone de manifiesto la admisión por parte de Platón de los entes matemáticos (a los que, según Aristóteles, tanta importancia daba Platón situados en CE, que se valen de los objetos físicos como si éstos fuesen imágenes de aquéllos y, a su vez, son como imágenes de las auténticas ideas (EB), ocupando un lugar intermedio entre los objetos de la realidad física y el mundo de las ideas. La existencia de estos entes es la que permitiría a Platón dar un fundamento a las matemáticas y evitar el problema suscitado por la afirmación de la existencia de diversos círculos, triángulos y, en general, la iteración. ¿Cómo explicar la posibilidad de intersecciones entre círculos, triángulos, iteraciones repetidas del «mismo» número, etc., si solamente hubiese una única idea de circunferencia, de triángulo, de número tres, etc.? Para solucionar este problema, Platón sitúa en CE los entes matemáticos, copias perfectas de las ideas, pero plurales y no idénticas a ellas, que actuarían como intermediarios entre las verdaderas ideas y la realidad sensible. Por una parte ya son objeto del conocimiento científico (episteme), pero todavía no son objeto de la forma superior de este (la noesis). Por ello, solamente son objeto de la intelección o pensamiento discursivo (dianoia). Platón también afirma que la ciencia que corresponde a CE se sustenta en hipótesis y presupuestos que ella misma no estudia, y es tarea del conocimiento situado en EC, es decir, de la filosofía, el estudio de estos primeros principios y presupuestos absolutos. Así, el segmento que, desde el punto de vista ontológico, representa los entes matemáticos, se corresponde con la dianoia.

La dianoia tiene como objeto de estudio aquello que el alma se siente impulsada a estudiar con ayuda de las imitaciones de los primeros segmentos. De la misma manera que el subsegmento DC es el modelo que copia el subsegmento AD, el subsegmento CE es el que sirve de modelo al mismo DC.Si se compara este texto con la famosa alegoría de la caverna que se desarrolla un poco más adelante en el comienzo del libro VII de la República (514a-517e), también puede señalarse que cada uno de los segmentos de la línea se corresponden con las cuatro grandes regiones en las que se divide la realidad descrita por este mito. También en la caverna pueden distinguirse dos grandes regiones: la del interior de la caverna, y la del exterior. La caverna, a su vez, está poblada por entidades que son manifiestamente copias del exterior y, en ella, se distingue la región en la que están encadenados unos prisioneros obligados a observar solamente sombras y la región que ocupan unos misteriosos personajes que llevan esculturas iluminadas por un fuego. Pero si las sombras lo son de las esculturas, el fuego del interior de la caverna es sólo una muy imperfecta imitación de la luz del sol que está en el exterior. Así, AC se corresponde con el interior de la caverna y CB con el exterior; AD con las sombras que ven los prisioneros y con éstos mismos; DC con las figuras proyectadas por el fuego de la caverna, de las cuales las sombras son su proyección; CE con el mundo exterior del cual todo cuanto está en la caverna es mera copia y EB con el sol, sin el cual, como sin las ideas, nada de cuanto hay en los otros ámbitos de lo real podría ser ya que, como dice Platón, en cierto modo, al igual que el sol es la causa de las estaciones, de la distinción entre el día y la noche y de la existencia de vida sobre la tierra, las ideas y, en especial, la idea de Bien es la causa suprema.

Aristóteles, que la denomina phantasía, la distingue tanto de la sensación como del pensamiento discursivo, la constituye en acompañante obligado de todo conocimiento y la considera capaz de error. 
Hobbes la define como una «sensación degradada» y la divide en simple y compuesta. 
Descartes la constituye, comparada con la intelección, en una facultad cognoscitiva de segundo orden, vinculada a lo sensible, lo cual genera a su respecto una postura de desconfianza tradicional en el racionalismo, que aumenta cuando se la identifica, como imaginación productora, con «la loca de la casa», la fantasía. 
En Hume desaparece esta desconfianza y hace de la imaginación lafuente misma de las ideas simples y complejas . 
Kant, que la define como capacidad de intuir sin objeto presente, distingue entre imaginación reproductora y creadora o productiva, y asigna a esta última su propia función trascendental en el conocimiento sensible: la de procurar la síntesis, o conjunción, entre lo sensible y los conceptos,  asocia, además, la imaginación productiva con la estética.

 El romanticismo, que hace de esta facultad unificadora y creadora, que recompone la realidad de una forma libre, una forma de conocer superior a la razón y al entendimiento, tiene que ver con los planteamientos kantianos, e idealistas en general, de imponer a la naturaleza nuestra propia subjetividad. 
En la filosofía contemporánea, Sartre critica la desconfianza tradicional respecto de la imaginación,  y en La imaginación (1936) y Lo imaginario (1940), inspirándose en la fenomenología de Husserl, la considera algo intermedio entre la percepción y el pensamiento. Lo «imaginario», es el mundo de la imaginación, constituido por objetos creados por la «conciencia imaginante», que tiene no sólo capacidad de representarse un objeto ausente como presente, sino también la de poder crear objetos irreales, un mundo irreal o un «antimundo», cuyo sentido es ser la negación del  mundo real; con ello expresa la conciencia su libertad respecto de lo real. 

Un poco de historia

La diferencia entre cuerpo y mente era extraña a la concepción aristotélica que había precedido mayoritariamente al enfoque de Descartes. Para el hilemorfismo de Aristóteles lo importante era distinguir entre la forma y la materia de un objeto, pero mantenía que esta unidad era indisoluble, de manera que cualquier objeto consistía en una materia organizada según una forma particular. Y esto lo aplicaba no sólo a objetos inanimados, sino también a los animados.
 Para Aristóteles la forma de los cuerpos animados era la psique, a la que no concebía como separada del cuerpo. Por ello, en el pensamiento aristotélico no hay lugar para pensar en el alma de cada individuo como algo susceptible de ser separada del cuerpo. Pero, con el advenimiento de la revolución científica y el subsiguiente rechazo de la física aristotélica en los siglos XVI y XVII, se rechazó también la explicación aristotélica de la naturaleza a partir de las nociones de forma y materia, lo que condujo a una nueva orientación acerca de las actividades mentales, que estuvo caracterizada por la nueva noción de materia (entendida más bien como cuerpo inerte y pasivo) que actuaba en función de fuerzas que incidían sobre ella exteriormente. 
El mecanicismo se extendió hacia el ser humano mismo, como en el caso de Hobbes, por ejemplo. Pero si bien el mecanicismo radical desembocaba en un materialismo (el hombre máquina de La Mettrie), la existencia de fenómenos como los deseos, las voliciones o los sentimientos, y especialmente del lenguaje y el razonamiento, parecían hacer necesaria la intervención de una mente externa al cuerpo (al menos por lo que se refiere a los seres humanos, ya que para Descartes los animales eran simplemente máquinas). De esta manera, el problema de si la mente es una sustancia distinta del cuerpo físico es un legado de la filosofía cartesiana. Además, en esta filosofía y, en general, en todas las formas de idealismo epistemológico, al sustentarse que todo nuestro conocimiento es conocimiento de ideas, y al concebir éstas como el conjunto de los contenidos de nuestra mente, podía considerarse que las ideas son lo propiamente mental. De esta manera se acentuaba el dualismo y la oposición entre lo mental (propio de la res cogitans) y lo material (propio de la res extensa), lo que conducía al problema de la comunicación de las sustancias y a las teorías del paralelismo psicofísico. Generalmente la noción de lo mental se asoció a la de conciencia, de forma que lo mental sería el conjunto de estados conscientes de la mente. Pero a partir del psicoanálisis, también se ha ampliado esta noción hacia el terreno de lo inconsciente, de forma que la antigua identificación entre mental y consciente se ha difuminado. En la actualidad el problema de la mente ha suscitado un vivo interés, y se han reproducido la mayoría de las clásicas posiciones, pero fuertemente modificadas gracias a la filosofía del lenguaje (especialmente a partir del último Wittgenstein y el análisis del lenguaje ordinario) y a los desarrollos de la moderna neurología, por una parte, y de las ciencias cognitivas, ciencias de la computación y la inteligencia artificial, por otra.

Algunos filósofos como Karl Popper y el neurofisiólogo y premio Nobel John Eccles han reformulado el dualismo y han introducido un tri-ísmo, al que ellos llaman interaccionismo, a partir de la teoría de los tres mundos. Pero en contra de las tesis dualistas se ha levantado el conductismo filosófico, que parte de los estudios de Wittgenstein y de Malcom del lenguaje ordinario, y cuyo representante más característico es G. Ryle, cuyo obra El concepto de lo mental (1949), arremetió contra el dualismo cartesiano y el problema del «fantasma en la máquina », y señala que la pretendida diferenciación entre mente y cerebro es fruto de un error categorial.

Para el conductismo la mente no existe propiamente y debe abandonarse el lenguaje mentalista en las explicaciones de los fenómenos psicológicos, que solamente deben explicarse atendiendo a la descripción de estímulos y respuestas y por la leyes que rigen la conducta. No obstante, las críticas de Quine a determinados presupuestos teóricos de estas concepciones, así como el hecho de que no siempre podemos traducir términos mentales en descripciones de conductas (los estados mentales, tales como las creencias, por ejemplo, no se manifiestan necesariamente en conductas), ha conducido a la formulación de otras concepciones. De entre ellas, destacamos:

a) La teoría de la identidad como tipo, que identifica los estados mentales directamente con estados del cerebro, defendida, entre otros, por Köhler, Penfield, Place, Hebb, Feigl y Smart. (A veces, también se conoce esta teoría como central state materialism). Esta tesis admite la posibilidad de distinguir entre mente y cerebro, entre procesos mentales y cerebrales, pero si esta distinción es pertinente en un primer nivel de análisis, en última instancia una mejor consideración de estos fenómenos muestra su identidad: cualquier proceso mental se acaba identificando con un proceso cerebral.

b) Pero las críticas de autores como Kripke o Schaffer a la teoría de la identidad como tipo en sus primeras formulaciones han hecho que varios de los defensores de dicha teoría (como Feigl, por ejemplo) se pasen al llamado materialismo eliminativo, defendido, entre otros, por Paul y Patricia Churchland, Stephen Stich, Feyerabend y Rorty. Dicha teoría niega la existencia de fenómenos mentales y sustenta que toda identificación o reducción de los estados mentales a estados neuronales (o neurales) debe conducir necesariamente a una eliminación de los primeros. Cuando la neurofisiología muestre que todas nuestras creencias, deseos o dolores no son más que configuraciones de eventos neuronales, estas nociones -propias de una psicología popular- dejarán de existir. Por tanto, propugnan el abandono de la especulación psicológica para adoptar el estudio concreto de la neurofisiología.

 c) No obstante, en la medida en que se puede aceptar la existencia de estados mentales (recuerdos, deseos, afectos, percepciones, intencionalidad) que conviene distinguir de las actividades físicas o fisiológicas que los engendran, se puede seguir utilizando la noción de lo mental, aunque de ahí no se infiera la existencia de una entidad (la mente) distinta de las funciones que engendran estos estados. Por ello, la teoría de la identidad como instancia sigue manteniendo una cierta irreductibilidad de los fenómenos mentales a meros procesos físicos, y sostiene que cada estado mental se corresponde a un estado neural y es idéntico a un estado cerebral, pero un mismo estado mental puede proceder de distintos estados cerebrales. Esta teoría propone una forma débil de materialismo no reduccionista (denominado a veces token-token  materialismo ocasional). Defienden esta tesis autores comoDonald Davidson (cuya teoría del monismo anomal puede incluirse dentro de esta teoría), Jerry Fodor y Hilary Putnam. Las relaciones entre tipos mentales y tipos físicos son de tal manera que el mismo evento mental puede realizarse, en circunstancias distintas, en eventos físicos completamente distintos. Para esta teoría los eventos mentales deben entenderse funcionalmente, lo que ha conducido al llamadofuncionalismo psicológico (que no debe confundirse con el funcionalismo psicológico de fines del siglo XIX y comienzos del XX desarrollado por Dewey y Angell, que más bien se vincula con los desarrollos de la inteligencia artificial), y que ha sido defendido, entre otros, por el mismo Smart, Armstrong, D.K. Lewis y otros. Para este funcionalismo los procesos mentales son funciones o estados funcionales que median entre entradas (sensoriales, por ejemplo) y salidas o respuestas (motoras, por ejemplo). Dichas funciones pueden ser concebidas independientemente de su soporte físico, de manera que lo mental se independiza de su base cerebral, lo que permite la posibilidad de sustentar la posibilidad tanto de máquinas pensantes, como de entes espirituales (sin cerebro, por consiguiente), capaces de funciones mentales. Por esta razón el funcionalismo psicológico puede ser defendido desde una multitud de distintas posiciones filosóficas, desde el materialismo hasta el espiritualismo.

d) Otra tesis actualmente defendida es el emergentismo, que tiene enJohn Searle a su más conocido representante. Según Searle, mente y cerebro no son independientes sino que interactúan, de manera que los rasgos mentales son función de las estructuras biológicas cerebrales, pero no son reductibles al cerebro, sino que son propiedades emergentes de él. Este emergentismo no reduccionista se basa en la distinción entre micronivel y macronivel. De la misma manera que un cuerpo tiene la propiedad (en el macronivel o macropropiedad) de la liquidez debida a las propiedades no líquidas de sus estructuras atómicas y moleculares (micronivel o micropropiedad), lo mental es la manifestación en un macronivel de las estructuras neurales y del funcionamiento del cerebro y el sistema nervioso o micronivel. El cerebro es causa de la mente, pero ésta no se reduce a aquél. Con esta teoría Searle se propone superar las deficiencias que él encuentra en el funcionalismo, en especial, la falta de explicación de ésta corriente a fenómenos propios de lo mental como la conciencia, la causación mental, la subjetividad y la intencionalidad. Para destacar el carácter meramente superficial de las tesis de los defensores de la teoría de la inteligencia artificial fuerte, Searle ideó el famoso experimento mental conocido como la experiencia de la habitación china, en la que señala la posibilidad de una máquina que simule el comportamiento humano manipulando símbolos, pero no sea consciente de los significados de éstos. Searle al considerar el cerebro como estructura biológica base de lo mental, difícilmente puede aceptar la existencia de máquinas pensantes. Para él la diferencia entre la función de los cerebros humanos (de los que emerge lo mental) y los ordenadores electrónicos u otras estructuras no biológicas (que según Searle no pueden tener mente) es debida básicamente a su diferente constitución material. Por ello se opuso a las tesis sostenidas por el célebre texto de Turing . Pero no explica por qué los organismos biológicos como los cerebros pueden tener mente, intencionalidad y comprensión semántica y otros organismos (mecánicos o electrónicos, por ejemplo), no. Una mera apelación a la formación evolutiva o al hecho de que nosotros mismos seamos uno de estos sistemas no basta para zanjar el problema. Por ello Roger Penrose piensa que la admisión de máquinas capaces de actividades mentales no debe reducirse a la posibilidad de considerar éstas meramente como artilugios más o menos mecánicos, electrónicos o biológicos, sino que debe explicarse desde el punto de vista de si los procesos que se realizan en estos sistemas son meramente algorítmicos o no.

La sensibilidad (del latín sensibilitas, sentido, sensibilidad) es la facultad de percibir sensaciones, o de percibir mediante los sentidos. Significa también la intensidad con que se capta un estímulo sensorial: la sensibilidad absoluta la determina el umbral de percepción; la relativa, el umbral diferencial. Entendida en un sentido general, es la capacidad afectiva o emotiva. De entre los múltiples tipos de sensibilidad, se distinguen especialmente tres: la sensibilidad visceral o interoceptiva, que capta las sensaciones de origen interno, como por ejemplo la de bienestar o malestar, de hambre, sed, ansias de orinar, etc.; la sensibilidad propioceptiva, que capta las sensaciones de posición, movimiento y equilibrio del propio cuerpo (a veces, esta sensibilidad, así como la cenestesia se catalogan como sensibilidad visceral, y la sensibilidad exteroceptiva, que capta las sensaciones que provienen del exterior a través de los sentidos receptores.

Esta última noción es la que, en el terreno más estrictamente filosófico, ha dado origen a la idea de sensibilidad, entendida como facultad de conocer distinta de la del entendimiento. Kant, que desarrolla una teoría específica sobre la sensibilidad, la concibe como capacidad de recibir objetos en los sentidos mediante la sensación. Es el sentirse pasivamente afectado por las cosas; a ella responde de un modo activo y espontáneo la facultad de pensar, llevada a cabo por el entendimiento. La filosofía trascendental de Kant dispone para la sensibilidad también elementos a priori, encargados de hacer posible la intuición de los objetos: el espacio y el tiempo. Clásicamente se ha interpretado que la sensibilidad es una facultad inferior y subordinada a la propiamente humana del entendimiento. A partir del s. XVIII, con el despegue de la sensibilidad estética, se produce una reacción en contra del racionalismo del siglo anterior. A. Baumgarten, uno de los primeros teóricos de la estética como ciencia, la define aún como la «ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior». Pero, a lo largo del s. XVIII, las sucesivas teorías de lo bello y del gusto en Inglaterra, Francia y Alemania, basadas en la teoría de los sentimientos de los empiristas ingleses, y sobre todo las teorías estéticas del romanticismo del s. XIX, intentan superar la oposición radical entre razón y sensibilidad, establecida por Kant. Las llamadas filosofías de la vida, de mediados del s. XIX y comienzos del XX, son una apelación a la sensibilidad bajo la forma del sentimiento y la experiencia vivida.

La sensación (del latín sensatio, de sentire, percibir por los sentidos) es en sentido amplio, el hecho de percibir por los sentidos, o también cualquier impresión confusa de tipo interno, sentimiento o afecto. Propiamente, el fenómeno psicofisiológico por el que un órgano sensorial capta, transmite y elabora un determinado tipo de energía que le proporciona un estímulo externo. A este fenómeno de tipo específicamente fisiológico, le corresponde en el organismo/sujeto la conciencia de entrar en contacto con el medio externo o interno.

La psicología empírica estudia la sensación desde el punto de vista psicofísico, analizando las características de los órganos receptores (piel, oído, retina, etc.) y el tipo de proceso físico y fisiológico que supone el contacto con las distintas clases de energías estimuladoras (ondas, procesos mecánicos, vibraciones, etc.). Destaca que las sensaciones no son sólo fenómenos de recepción pasiva, sino también de colaboración y aportación activas por parte del organismo, y las sistematiza, para su estudio, clasificándolas normalmente en interoceptivas, propioceptivas y exteroceptivas, esto es, sensaciones del medio interno (de necesidades y estados orgánicos), de uno mismo (situación y postura del cuerpo) y del medio externo (recepción de información del exterior), que se capta -este último-  por contacto o a distancia. Las primeras son sumamente importantes en los estados afectivos, las segundas lo son para la orientación del organismo en el medio en que vive, y las terceras para la supervivencia y adaptación del individuo al medio. Las sensaciones se diversifican cualitativamente según los distintos órganos sensoriales que las producen y, además de diferir por la cualidad -sólo percibida subjetivamente por cada individuo-  difieren según la intensidad y la duración. La psicología estudia los umbrales de la sensación: los valores de estimulación a partir de los cuales hay sensación o variación en la intensidad de la sensación.

La cuestión más importante, no resuelta aún ni por la psicología ni por la filosofía, es llegar a explicar cómo una sensación -un fenómeno en principio de tipo físico y fisiológico- llega a ser consciente; cómo fenómenos físicos se convierten en psíquicos. En realidad, éste es el problema de la interacción mente/cerebro, o mente y cuerpo.

Desde el punto de vista estrictamente filosófico, la sensación se ha visto siempre como el momento de contacto con la realidad (básicamente exterior), y en esto consiste precisamente el problema que plantea: si es objetiva y en qué medida lo es, es decir, si y en qué medida lo sentido (lo percibido) corresponde al mundo real y no es simple elaboración del sujeto. La relación de las sensaciones con el pensamiento se ha contemplado fundamentalmente desde dos puntos de vista:racionalismo y empirismo. Para éste, no hay conocimiento sin sensación previa; para aquél, hay conocimientos que no dependen de la sensación. Kant, en una vía de síntesis, considera vacíos los pensamientos sin sensación, y ciegas las sensaciones sin pensamiento , y sostiene además que todo conocimiento empieza con la experiencia, cuya «materia bruta» son las sensaciones , pero introduce elementos a priori en el conocimiento sensible, que, como tales, no provienen de la experiencia.

 La relación de la sensación con la percepción y con el conocimiento intelectual se explica de diversas maneras según las distintas tendencias psicológicas o filosóficas. La distinción entre sensación y percepción proviene de Wundt: a la sensación se la considera subjetiva y a la percepción, objetiva; se considera que la sensación capta la unidad de los estímulos, y la percepción el conjunto; o bien que la sensación representa un estado del sujeto y la percepción un estado del mundo. Pero, en todo caso, se establece normalmente una relación de causa y efecto entre ambas y una determinada serialidad  -sensación, percepción, pensamiento-, siendo siempre la sensación el material en bruto de la conciencia.

El estímulo es (del latín stimulus, aguijón) toda alteración del medio externo o interno, en forma de objeto, suceso, energía o cambio de energía, que a través de los receptores, los órganos de los sentidos, es capaz de desencadenar una respuesta en un organismo. A la capacidad que tiene un organismo de ser estimulado se la llama excitabilidad, y al hecho fisiológico por el que un organismo percibe un estímulo, sensación.

Los estímulos sensoriales son de seis clases:

acústicos,

luminosos electromagnéticos,

mecánicos,

térmicos,

químicos

 y eléctricos.

Y en todo estímulo hay que considerar el aspecto cualitativo (longitud de onda, frecuencia de vibración o tipo de sustancia química y distintas condiciones de percepción del color, del gusto y el olfato) y el aspecto cuantitativo o intensidad (cantidad mínima de energía necesaria para que haya estimulación o varíe).

Para que exista sensación, la energía que constituye el estímulo ha de producirse según unas determinadas características de cualidad e intensidad, reguladas por el «umbral de estimulación»; por debajo del umbral mínimo no hay sensación y por encima del umbral máximo hay sensación de dolor. La ley de Weber-Fechner determina los umbrales diferenciales. Según esta ley, «una sensación aumenta en progresión aritmética, sólo si el estímulo crece en progresión geométrica».

El conductismo explica toda conducta como una secuencia o serie de

secuencias de estímulos y respuestas  

secuencias que son naturales u obtenidas por condicionamiento.

La conciencia (del latín conscientia, derivado de cum, con, y scientia, conocimiento, por consiguiente remite a un cierto «saber con») es por su etimología, el saber algo dándose uno cuenta de que se sabe, o bien el tener una experiencia advirtiendo el sujeto que la tiene; la etimología de la palabra apunta ya, por tanto, a la principal característica del concepto: la reflexión. En general, es la capacidad de representarse objetos o la capacidad de conocer objetos del mundo exterior, mediante una representación de los mismos con intuiciones y/o conceptos. Posee, por consiguiente, dos sentidos fundamentales o bien hay que decir que existen dos clases de conciencia:
la representativa (de objetos) 
y la reflexiva (sobre uno mismo). 
Aunque la conciencia existe en distintos grados en el reino animal, en sentido pleno la conciencia es un fenómeno puramente humano y con ello se afirma que:

1) todo hombre individual tiene conciencia, esto es, es capaz de representarse mentalmente el mundo; pero que

 2) lo hace de un modo tal que es sustancialmente idéntico para todo hombre, de donde proviene que todo hombre, además de ser un individuo capaz de conocer es, también un sujeto sustancialmente idéntico a los otros; y, por último, que

3) tener conciencia, o ser sujeto, implica que existen objetos conocidos por este sujeto.

En el primer sentido, la conciencia es la capacidad del individuo de conocer el mundo que le rodea; en el segundo, la conciencia significa subjetividad o entidad de sujeto para quien la tiene, y en el tercero, la conciencia señala la inevitable condición de que «toda conciencia es conciencia de algo» y de que, por lo mismo, significa la unión, fusión o relación -pero no identidad, que es lo que afirma el idealismo- entre un sujeto y un objeto. Cuando este objeto es el yo mismo, a la conciencia se la llama autoconciencia, o conciencia de sí mismo, y cuando es un valor moral o un deber, conciencia moral. Es propio de la conciencia dar unidad al conjunto de la experiencia, hasta el punto de que la posibilidad de captar y comprender el conjunto de experiencias como un todo, ya sea como un objeto o como la totalidad de objetos, depende esencialmente de la permanencia, constancia, identidad de la conciencia y de su carácter de sujeto. Características básicas, por consiguiente, de la conciencia son: la intencionalidad, la reflexión y la identidad o permanencia como sujeto.

La historia de la filosofía y del pensamiento ha visto en la conciencia el momento importante de la representación de objetos, o el fenómeno del conocimiento, por lo que los principales enfoques de la conciencia van a la par con cuestiones fundamentales de las diversas teorías del conocimiento. Dejando de lado las primeras apelaciones a la conciencia, entendida como conocimiento reflexivo de uno mismo, hechas por el«conócete a ti mismo», de Sócrates, o el «diálogo del alma consigo misma», de Platón, o la distinción entre «hombre exterior» y «hombre interior», y hasta el «maestro interior», de Agustín de Hipona, la consideración de la conciencia como tema de filosofía comienza con las Meditaciones metafísicas de Descartes. Para él, es fuente única de certeza y modelo de conocimiento y se identifica, además, con el yo o la sustancia del individuo; es el comienzo de una tradición que llega hasta la época moderna, que identifica conciencia y certeza y hace de la conciencia la característica del hombre y del saber humano: la mente y la razón. A Hume se debe, en cambio, la perspectiva de considerar a la conciencia como si fuera un flujo de impresiones ,  un «haz», una «corriente» o un «río», esto es, como conjunto de vivencias sin identidad de sujeto y sin carácter sustancial. Con la llegada de los representantes de la llamada filosofía de la sospecha, se somete a crítica la noción tradicional de conciencia. Nietzsche afirma el origen social de la conciencia y la necesidad de desenmascarar cuanto se oculta realmente detrás de ella como conciencia moral; Marx la constituye en un mero reflejo de las relaciones económicas de producción y según Freud es un producto del inconsciente.

Husserl reemprende la tradición clásica y cartesiana de conciencia, interrumpida por los filósofos de la sospecha. Como para Descartes, también para Husserl, pero en mayor medida, la conciencia es conciencia de algo. Rechaza, sin embargo, que este algo sean ideas, o enunciados sobre ideas, que Descartes toma como objeto de investigación según su «contenido objetivo». Para Husserl el ser «conciencia de» significa que la conciencia es esencialmente intencional, y que lo suyo es representar algo siempre y en todo momento, y una conciencia que no apuntara a un objeto sería algo tan contradictorio como hablar de una «materia inextensa», pero los objetos a que apunta son también estados intencionales o subjetivos. Al distanciarse por igual del realismo -que supone, sin más, la existencia de un mundo exterior- y del idealismo -que identifica el mundo exterior con la conciencia humana-, describe la intencionalidad de la conciencia en su doble aspecto de acción de referirse a «objetos» y de objeto referido, de nóesis y nóema, respectivamente, como aspectos ambos intencionales o fenoménicos.

Posteriormente, tanto la filosofía especulativa como las investigaciones empíricas de la psicología, sobre todo de la llamada psicología de la Gestalt, han coincidido en suponer necesaria la distinción entre «mundo percibido» o «mundo vivido», o conjunto de vivencias de la conciencia, y mundo en sí. Según la actual filosofía de la mente, a la afirmación de que los fenómenos mentales son procesos cerebrales sigue la afirmación de que describir la conciencia no es labor exclusiva de la filosofía, sino también de las ciencias empíricas en general y de la neurofisiología en especial. Aunque con excepciones notables -Th. Nagel, Colin McGinn o John R. Searle, por ejemplo, que sostienen que la subjetividad, propia de la conciencia, no puede explicarse mediante una reducción a estados puramente físicos-, la tendencia general afirma la identidad psicofísica de mente y cuerpo, en la variante actual denominada «teoría de la identidad de rol causal», o bien funcionalismo, según la cual los «estados» mentales -hechos, procesos o estados mentales- se conciben en términos del rol que asumen al conectar los inputs y los outputs del cerebro, o los estados mentales mismos, esto es, en términos de causa (que los provoca) y efecto (sobre la conducta). También para la filosofía de la mente actual se mantiene la cuestión del carácter ontológico que hay que otorgar a la concienciay de su autonomía respecto de fenómenos explicables por meras propiedades físicas. La distinción, que se mantiene, entre «conciencia fenomenal» (la reflexiva y subjetiva) y «conciencia representacional» (la que aporta información externa) es no sólo indicio de la complejidad del problema, sino también de que hay un problema filosófico y un problema empírico que deben diferenciarse.

Immanuel Kant: la imaginación  trascendental:

“La imaginación es la facultad de representar un objeto en la intuición incluso cuando éste no se halla presente. Ahora bien, teniendo en cuenta que toda intuición nuestra es sensible, la imaginación, debido a nuestra condición subjetiva, sin la cual no podría suministrar a los conceptos del entendimiento la intuición correspondiente, pertenece a la sensibilidad. No obstante, en la medida en que su síntesis es una actividad de la espontaneidad [...], la imaginación es una facultad que determina a priori la sensibilidad; la síntesis de las intuiciones efectuada por esa facultad tiene que ser una síntesis trascendental de la imaginación de acuerdo con las categorías. Tal síntesis constituye una acción del entendimiento sobre la sensibilidad y la primera aplicación del mismo (fundamento, a la vez, de todas las demás) a objetos de una intuición posible para nosotros.  [...] En la medida en que la imaginación es espontaneidad, también la llamo a veces imaginación productiva, con lo cual la distingo de la reproductiva, cuya síntesis se halla sujeta exclusivamente a leyes empíricas, a saber, las de la asociación, y que, por ello, no aporta nada a la explicación de la posibilidad del conocimiento a priori. Consiguientemente, la imaginación reproductiva pertenece a la psicología, no a la filosofía trascendental.”

Crítica de la razón pura, Deduc. trasc., § 24, B 151-152 (Alfaguara, Madrid 1988, 6ª ed., p. 166-167).

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https://www.museothyssen.org/exposiciones/impresionistas-fotografia

Los impresionistas saldan su deuda con la fotografía

El Museo Thyssen muestra cómo las cámaras estuvieron al servicio del arte de los pintores en la segunda mitad del XIX

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Pregúntate... ¿Cuándo tienes tus mejores ideas?

http://manuelgross.bligoo.com/content/view/445571/Entrenamiento-cerebral-con-pensamiento-lateral-para-la-creatividad.html

La creatividad y otros factores

Según Goldman, (1991), la creatividad es algo misterioso. La creatividad se relaciona con otros elementos psicológicos como la inteligencia, la independencia y autorregulación, así como con el rendimiento. La creatividad, siendo un elemento misterioso, es difícil de evaluar, como por ejemplo las pruebas de Torrance y Guilford, no obstante estas pruebas adolecen de ser en extremo complejas y con un componente altamente subjetivo.

Existen distintas pruebas de imaginación creativa (PIC), en ellas se suele evaluar dos tipos de creatividad, la verbal o narrativa y la de tipo gráfico, a veces se combinan ambas. Hasta ahora siempre se le había dado más importancia a los componentes gráficos de la creatividad, no obstante los de tipo verbal son quizás más demandados en el campo laboral.

En lo que suelen coincidir todos los autores es en que la creatividad es una cualidad o capacidad que puede ser aprendida y que, con el debido entrenamiento podemos desarrollarla cada vez más. En los ámbitos del dibujo y de la plástica son fundamentales, ya que el diseñador, el arquitecto, el dibujante, debe estar innovando en cada momento, de ahí que sea esencial su estudio en este ámbito.

Entre las definiciones más recientes acerca de la creatividad, observamos aquellas que relacionan muchos factores, aquellos relativos al conocimiento, a los estilos de pensamiento, a la personalidad, al entorno y a la motivación. Se interpreta en conceptos modernos que todos estos elementos interaccionan de manera que el individuo genera algo novedoso y útil bajo cierto contexto social, no obstante en el campo artístico, un elemento creativo no tiene por qué ser necesariamente útil.

Es conocido el modelo propuesto por Rhodes en 1961, en él se hace referencia a cuatro factores que se deben considerarse en el estudio de la creatividad: la personalidad del creativo, el proceso de la creatividad, el producto o efecto, y el entorno o las presiones ambientales, más adelante Simonton en 1990 incorpora persuasión y Runco en 2007 el potencial.

Por regla general se considera una persona creativa aquella que es más sensible hacia ciertos problemas y lagunas en información, bajo esta sensibilidad esta persona plantea nuevas hipótesis, indaga y evalua los problemas, tratando de buscar nuevas soluciones y nuevos enfoques.

http://m.cuantarazon.com/604957/la-imaginacion

  

La creatividad a través del uso de la imaginación.

Según Osborn (1979), la imaginación es el principio motor de la actividad creativa, ésta encuentra ideas y transforma lo encontrado.

Crear es generar nuevas transformaciones o combinaciones y asociaciones entre elementos distintos. Mediante la imaginación combinamos imágenes para encontrar nuevas soluciones. La imaginación es la capacidad que tenemos para provocar imágenes, es por tanto la capacidad mental que implica formación de representaciones que no están presentes, es construir imágenes mentales, es visualizar más allá de lo real. Gracias a nuestra capacidad de inventar, damos respuesta a miles de situaciones distintas de la vida cotidiana, sin embargo la imaginación experimenta un decremento en los niños en el momento en que se incorpora la razón y el análisis lógico en los contenidos que estudia. El entorno de la escuela está centrado más en el desarrollo lingüístico y sus normas, en las estructuras lógicas de la matemática, en los análisis secuenciales y racionales, todos estos modelos de estudio rompen con la imaginación, con la fantasía, con el entorno de la intuición, con una perspectiva soñadora como la que tienen los niños.

Según Menchén, la imaginación requiere tres capacidades distintas:

- La fantasía que se fomenta con las ensoñaciones, los deseos y las situaciones inverosímiles.

- La intuición que es una visión inmediata del objeto y nos permite mirar y comprender.

- La asociación que combina ideas e imágenes aparentemente inconexas.

Para facilitar el desarrollo de la imaginación se debe motivar al alumnado en el aula  mediante juegos de carácter lúdico, se debe dar legitimidad a un pensamiento divergente, se debe dar libertad para admitir lo absurdo, se debe prohibir reprimir la fantasía y la espontaneidad, se debe permitir dar tiempo para reflexionar sobre esas imágenes que combinadas generan modelos creativos.

Las pruebas de la creatividad evalúan:

La fluidez en las ideas

La capacidad flexible del pensamiento

La originalidad de las producciones

El grado de elaboración de las respuestas

El uso de distintos detalles creativos que enriquecen la obra: el estudio de la luz, de los tonos, de las perspectivas, de color, etc.

“La imaginación es más importante que el conocimiento, porque éste es limitado, mientras que la imaginación es infinita” (Albert Einstein)

Identifican la red cerebral que hace posible la creatividad y la imaginación:

http://www.abc.es/sociedad/20130917/abci-imaginacion-cerebro-201309161703.html

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Pruebas con ratones sobre el bienestar y la felicidad

La felicidad es mayor antes de que aparezca la comida

Expectativas / incertidumbre / 50%

Dopamina	Expectativas de que aparezca comida después de cerrar la palanca cuando hay luz	Incertidumbre	Motivación
Mayor	50%	Mayor	Mayor
Menor	100%	Menor	Menor

Pedroche interpreta 'All about that bass' en blanco y negro

El poder de la imaginación

Un animal se estresa cuando lo persigue un depredador, nosotros nos estresamos cuando lo imaginamos.

El 5HTT es un gen que propicia más posibilidades de tener depresiones, si se dan ciertas circunstancias del entorno, nuestra conducta no está determinada indefectiblemente por nuestra condición genética, ya que las circunstancias también determinan nuestro comportamiento.

El reduccionismo descompone un problema en partes más pequeñas explicando todo empezando por sus partes, por ejemplo la genética, si hay un gen que explica el color de  nuestros ojos debe haber otro que explique por qué somos violentos. Según esto los seres humanos seríamos poco más que máquinas guiados por nuestro genoma, afortunadamente esto quedó desacreditado por la observación del entorno que influye en nuestra comportamiento. “Yo soy yo y mis circunstancias” vuelve a estar de actualidad, nuestra mente, con sólo pensar, puede influir en nuestro cuerpo, por eso estamos despiertos cuando estamos nerviosos y bajan nuestras defensas contestamos deprimidos. El estado de nuestro cuerpo puede determinar cómo nos sentimos o como nos comportamos, estos días críticos antes de la regla es un ejemplo, también el lugar donde vivimos y dónde y cómo crecemos influyen en nuestro comportamiento, qué imagen tenemos de nosotros mismos o qué aportamos en nuestra vida. La cultura está determinada por el lugar donde se ha gestado, como ejemplo el contraste entre el carácter mediterráneo y el nórdico, los seres humanos somos un puzzle muy complejo en el que el sistema global no se puede deducir de sus componentes, por muy bien que lo conozcamos.

La genética, nuestro entorno y nuestro cuerpo influye en nuestro comportamiento. Si alguien tiene una variante de un gen 5HTT, tendrá más riesgo que otros de padecer depresiones. Para que este gen conduzca a la depresión hace falta un entorno concreto, sino no pasa nada. La depresión es un trastorno bioquímico, algo que no funciona en la química cerebral, la serotonina influye en todo esto, un neurotransmisor que se encuentra en el centro sobre la la depresión, ese es un gen que guarda relación con la depresión.

Si tienes el gen equivocado, podrás padecer una depresión, pero los genes no determinan, salvo en ciertos entornos. Si tienes la versión incorrecta de este gen y estar expuesto a un entorno estresante, no es el gen de la depresión sino que es más vulnerable a hacer  aparecer una enfermedad depresiva en entornos estresantes. Los genes no crean comportamientos. Los genes explican los potenciales y posibilidades pero no el destino, salvo alguna enfermedad.

El poder de la imaginación, basta con imaginar una situación que nos puede poner enfermos. Algo devastador en mi cerebro. Podemos influir en el funcionamiento de nuestro cuerpo mediante el comportamiento; la memoria, las emociones, son capacidades y estados mentales que conciernen al modo en que nuestro cuerpo sobrelleva la diabetes, la cardiopatía, etc. El pensamiento y las emociones tienen la capacidad de cambiar el modo en que nuestro cuerpo responde  o determina la forma de estar enfermo. En una situación de emergencia el cuerpo segrega hormonas de estrés que aportan energía al torrente sanguíneo para que los músculos funcionen mejor, aumenta el ritmo cardíaco, aumenta la tensión arterial, se cancelan los proyectos de construcción a largo plazo, se paralice el crecimiento, la digestión, la reproducción, la actividad sexual. Activamos una respuesta de estrés y si lo hacemos de forma crónica nos hará enfermar. 

El hipocampo, una región del cerebro, en una situación estresante puede perder hasta un 20 ó 30% de su tamaño, simplemente por un pensamiento negativo. El  estrés puede tener un efecto sobre la tensión arterial y el cerebro, con mayor estrés menor memoria, el estrés mata neuronas de una parte del cerebro llamada hipocampo, que tiene que ver con el aprendizaje y la memoria, sufre daños también en la enfermedad de Alzheimer, esa zona queda dañada por las hormonas del estrés, las personas con una depresión clínica grave prolongada en el tiempo tienen hormonas de estrés en un nivel muy elevado, con una disminución del hipocampo, con los problemas de memoria que ello conlleva, a mayor tiempo de depresión mayor disfunción, esto sugiere que el estrés tiene que ver con el funcionamiento del cuerpo y con el envejecimiento del cerebro.

La dopamina tiene que ver con el placer, cuando recibes una recompensa sube la dopamina, más exactamente con la anticipación de la recompensa, el estímulo hace subir la dopamina.

“Una relación estable es el precio que hay que pagar por haberla deseado tanto”. Esta es una situación parecida a la acción de la dopamina. La rata al presionar una palanca obtiene una recompensa en un experimento, pero cuando consigue la recompensa sólo un 50% de las veces se introduce cierta incertidumbre y justo después de darle a la palanca hay un aumento de dopamina que nunca se había visto en la química cerebral, justo antes de saber de saber si va a conseguir la comida, cuando se incorpora el valor de la incertidumbre, el quizás, es cuando más se incrementa la dopamina. Para que esto funcione debe darse una probabilidad del 50%, si se da un 25 o 75% no se eleva tanto la dopamina. Es mera anticipación. Si sientes que no tienes control te sientes muy estresado, pero bajo ciertos porcentajes de probabilidad te  sienta muy bien, te sientes optimista, es un entorno benévolo, ya que sientes que probablemente salga bien, y sino esta vez, será la próxima. Esto ayuda a entender la adicción y el juego, en un casino existe un 1% de posibilidades de obtener una recompensa, pero hay una manipulación del entorno para que pienses que las posibilidades son mucho mayores, es un entorno malévolo que te hace creer que es benévolo, para que tu cerebro nade en dopamina.

El fracaso en una pareja tiene mucho que ver con el nivel de depresión o ansiedad que tiene cada uno de los cónyuges, su nivel predice el nivel de satisfacción en el matrimonio. Una persona deprimida o ansiosa puede determinar los problemas de la pareja en el futuro.

El entorno determina nuestra conducta o bien nuestro carácter acaba determinando el entorno que nos merecemos. Hay genes con sus características que de una forma inflexible  configuran nuestro aspecto y comportamiento, no son los caracteres simples ya que forman parte de redes complejas, modulan nuestro comportamiento y hay que tener en cuenta los factores ambientales, la discusión en si es ambiental o genético a veces desaparece, son sus interacciones las que determinan.

Nuestra capacidad de representar la realidad, la imaginación como una falsa percepción puede producir una reacción emocional y un estrés, que es un mecanismo de adaptación que nos protege, un mecanismo que moviliza recursos para enfrentarnos de una forma adaptativa con la situación, esta movilización de recursos se puede producir en el ser humano en ausencia de peligros reales, el estímulo puede ser real o imaginario y puede cesar, en ausencia del estímulo pueden seguir existiendo los niveles de híper-activación durante mucho más tiempo, si  se mantiene el estrés, produce una serie de cambios hormonales que no sirven para afrontar un cambio necesario sino que se convierten en organismos patógenos, tóxicas para nuestro sistema nervioso. Cuando ha pasado el problema que nos generaba estrés debemos volver a la tranquilidad para evitar el deterioro cognitivo.

En las distintas situaciones que nos toca vivir se debe añadir la incertidumbre, la búsqueda de este placer se hace más intensa, eso explica muchas cosas en la vida de las parejas, que es más importante la ilusión que la situación final, eso exacerba el placer. Ante un resultado cierto estamos menos motivados que ante un resultado hipotético. La inteligencia es tomar decisiones con incertidumbre, no es algo determinista.

No hay proyecto que valga si no hay una emoción con la que se inicie, teóricamente somos seres racionales, pero al mismo tiempo la más emocional de todas las especies. La neurociencia cada vez valora más el asunto emocional, es un mecanismo adaptativo, nuestra mente está preparada mayormente para descubrir un mentiroso antes que para describir objetivamente la realidad. Nuestra percepción del mundo es subjetiva, se restringe al campo de nuestra percepción pero percibimos antes los estímulos afectivos que otro tipo de estímulos, puede ser porque implican amenazas, miedo, alegría, etc.

Al morir desaparece la posibilidad de imaginar, de elucubrar acerca del yo. La teoría de la mente, pensar lo que puede estar pensando otra mente es una característica sorprendente del ser humano, eso facilita la empatía, esa cualidad humana de las recién halladas neuronas espejo, que incluso nos hacen reír, llorar o ponernos tristes  cuando vemos a gente que lo hace.

http://www.youtube.com/watch?v=4RYwHwunysE

La Imaginación, ¿Al Poder O A La Depresión? (Capítulo REDES 372)

Los sueños

El mecanismo que rige los sueños es más sofisticado que el mecanismo del pensamiento consciente

 Soñar es superar los esquemas del espacio y del tiempo

 No hay todavía consenso sobre si los sueños son importantes para la vida cotidiana pero lo que está claro es que gracias a los sueños muchos han hecho grandes descubrimientos.

 Los sueños parecen surgir de la oscuridad

 Gracias a los sueños fue descubierto el anillo del benceno, elementos de la tabla periódica, los sueños abren un espacio a la creatividad promoviendo el juego y la innovación, con los sueños puedes entrar en un mundo irreal, brindan la oportunidad de probar cosas imposibles

  Los sueños no se incorporan a un mundo de creatividad, parece ser que también organizan los recuerdos

Los sueños hacen una poda neuronal, con ellos eliminamos lo que no nos vale dejando sitio en las neuronas para nuevos aprendizajes

Los sueños son espacios creativos, mundos surrealistas, donde la imaginación sobrepasa la barrera y no tiene límites, con los sueños nos libramos de la lógica y anulamos la parte racional del cerebro

Con los sueños el ritmo metabólico y energético del cerebro disminuyen y cuándo aparece la fase del movimiento ocular rápido la reflexión y el análisis desaparece, se desactivan  pero sin embargo se activa la parte emocional.

Los sueños son únicos en cuanto mantenemos la imaginación y la sensibilidad aunque perdamos la lógica al desactivarse el córtex prefrontal.

El caso de un hombre que sufrió una apoplejía y al despertar tras pasar un tiempo en coma no paraba de hacer versos y poesías, al llegar a casa se puso a pintar y hacer esculturas, incluso una mesa con en una escultura,  lleno la casa de  murales.  Había una parte de su cerebro que había muerto, la parte inhibidora pero a Floro con más potencial aparte excitadora, de esta forma perdió las inhibiciones y se dedicaba a hacer arte

 Hay una parte del cerebro que permite centrarnos en algo, el, absorbía todo lo que llegaba del exterior, como los creativos que se detienen los detalles más relevantes pudiendo acceder a muchas ideas distintas del mundo que les rodea.

 Einstein tenía anomalías estructurales en el lóbulo izquierdo del cerebro, hay estructuras en el cerebro que hacen que una persona sea más creativa que otra.

Técnicas artísticas para potenciar la imaginación aplicables a técnicas fotográficas

El estarcido

El estarcido es repetir una forma mediante el uso de una plantilla, para construirlo podemos recortar una cartulina y sobre el hueco que hemos recortado salpicamos  pintura sobre el papel.

Cuando cogemos la cartulina y recortamos un trozo, pongamos por caso una figura geométrica, tenemos dos figuras, una la que corresponde a la silueta que nos da el trozo recortado y otra la que corresponde al hueco. Podemos utilizar estas dos plantillas para proyectar pintura sobre el papel. El vacío o hueco que deja la forma geométrica hace que la figura quede proyectada en positivo mientras que la figura recortada es la que va a generar la silueta sobre el papel.

El estarcido es además una técnica para hacer formas repetitivas utilizando una plantilla. Sobre una cartulina podemos dibujar una forma y luego recortarla, de esta manera tenemos dos figuras, una correspondiente a la silueta y otra al hueco. Podemos salpicar pintura sobre el hueco o bien sobre la silueta haciendo formas en positivo y negativo.

Los ritmos

El ser humano nace con inclinaciones estéticas y sensibilidad respecto al sentimiento de lo bello, de la medida, de la regularidad y del orden. La naturaleza ofrece espacios, formas, colores, elementos todos que generan instintos de creación artística y que él se encarga de ordenar para generar formas artísticas con ritmos, ello lo consigue de una forma plástica relacionando la forma y el espacio según un orden determinado, de esta forma reconocemos el ritmo en las obras de arte, haciéndolo perceptible a nuestros sentidos.

En la figura podemos ver un conjunto de líneas curvas que se deforman generando un efecto volumétrico. Las líneas siguen una disposición rítmica ordenada con forma de sinusoide.

La naturaleza ofrece espacios formas, colores, elementos que generan creaciones artísticas, pero es el ser humano el que se encarga de ordenar la continuidad y uniformidad de todos estos elementos estableciendo así ritmos. 

La forma de generar un movimiento rítmico es ordenar gráficamente su representación de una forma reiterativa, por ejemplo conservando el mismo espacio entre cada una de las formas.

Tipos de ritmos

Decimos que el ritmo es por alternación cuando la serie de distintos elementos que se repiten se alternan bajo cierto orden.

Decimos que el ritmo es por simetría cuando la serie de figuras ordenadas se pueden dividir mediante ejes en dos partes exactamente iguales y opuestas.

Decimos que el ritmo es por radiación cuando se crea a partir de un punto central, orientando todos los elementos desde un sentido circular, lo que se denomina matriz polar.

Podemos ordenar libremente los elementos y tendremos una ordenación rítmica libre.

Los giros y las simetrías

El ritmo genera distintos equilibrios que tienen su origen en simetrías, éstas pueden ser centrales o axiales.

La sensación visual que produce un movimiento se logra con el uso y la intención de la forma que nos rodea. El ritmo se crea con el movimiento y distribución de distintos elementos sobre un plano. Por tanto todas las transformaciones geométricas correspondientes a los movimientos generan ritmos, y entre ellas tenemos los giros, las traslaciones, las simetrías.

http://giros-traslaciones-simetrias.blogspot.com.es/

Una figura posee una simetría axial cuando el eje la divide en dos partes iguales pero invertidas, es por tanto una igualdad opuesta. Cuando existen varios ejes concurrentes en un punto de manera que las formas se distribuyen en torno al centro de intersección de los ejes obtenemos una simetría central.

https://fundamentos-d-grafico.blogspot.com/2019/09/modulos-y-redes.html

La grisalla

La grisalla es una técnica pictórica basada en una pintura monocroma que produce la sensación de ser un relieve escultórico.

http://es.wikipedia.org/wiki/Grisalla

Dibujo de Miguel Angel

Grisalla también se refiere a la técnica que utilizando como soporte un tono medio, dibujamos o pintamos encima con dos tonos, los que corresponden a las luces y a las sombras.

Hardy David

Annigoni

El grafismo frente a los trazos

El grafismo es una huella personal que transmite rasgos íntimos de nuestra personalidad. Es una huella que busca expresarse de acuerdo con el material empleado: no es lo mismo dibujar con un pincel que con una pluma, lo que no varía es la forma de interpretar la realidad.

 La forma personal de trabajar mediante el trazo es lo que se llama grafismo. 

dibujo de líneas limpias, grafismo puro

El grafismo es una manifestación de la línea, es la huella analítica que deja el lápiz sobre el papel o cualquier elemento sobre otro. Por tanto el grafismo es un trozo con distintos valores expresivos que varían según la forma y la dirección, así como la sensibilidad  expresada en el mismo. El grafismo en el dibujo se entiende normalmente por el dibujo limpio, emitido con un trazo puro y homogéneo, como si fuera un movimiento fluido de algo que se desplaza sobre el papel. Es un elemento por tanto analítico ya que la línea tiene un desplazamiento fijo, riguroso, frío.

Por contra el trazo es un exponente del dibujo efectuado con mayor sensibilidad, más emocional, donde el dibujante con mayor presión actúa sobre zonas del dibujo propiciando en consecuencia zonas de mayores contrastes, líneas fuertes y agresivas. Por tanto el grafismo es una línea detallada y más científica entre las que encontramos el trazo en último término, que  es más expresiva, más artística, más emocional, más conforme a lo que el niño trata de expresar con la fuerza del trazo de las líneas que dibuja sobre el papel

La tinta

Tinta con pluma de caña y degradados con esponja

mojada en agua sobre tinta sin secar.

El papel debe humedecerse previamente para que la tinta no se corte. Una técnica muy interesante es aquella que se hace en las líneas a tinta con una pluma y luego se moja con una esponja allí donde interese extender manchas a partir de las líneas generadas previamente.

Las aguadas de tinta están hechas con esponjas sobre papel húmedo generando distintas gradaciones de  grises. 

La tinta cuando es trabajada con un pincel requiere una habilidad muy especial debido a la espontaneidad del toque como instrumento. Según tenga más o menos cantidad de agua hacemos un oscuro más o menos intenso. 

Tinta con pluma sobre papel rugoso 

para los degradados.

Para trabajar con la tinta solemos utilizar las plumillas o el pincel. La plumilla genera un trazo fino y regular, este trazo se puede variar conforme a la dureza de la misma. Si la plumilla es muy dura construye grafismos, líneas limpias, mientras que si es más blanda y de mayor grosor, se puede variar el trazo de las líneas. 

El pincel general formas amplias, debe ser fino y de pelo de marta o del meloncillo, por ejemplo el número seis. Un buen pincel permite hacer trazos finos como la pluma y también según la posición de los pelos permite hacer líneas anchas.

Manchas diluidas de tinta hacen efecto del pelaje

La composición

Las obras de arte siguen por lo general un conjunto armónico debido a distintos factores, la simetría ayuda a organizar los elementos de la composición en función del equilibrio, la asimetría se vale de otros elementos para hacer una unidad armónica.

 Se puede estructurar la obra de arte partiendo de un rectángulo como elemento unidad y mediante su repetición ordenar el plano en distintas variaciones. La división del rectángulo es simétrica cuando lo dividimos en partes iguales. Si en estas partes iguales introducimos color, para que tenga equilibrio los tonos deben tener el mismo peso de un lado que de otro. Si no hay el mismo peso tenemos una composición asimétrica. Para construir una composición o buena distribución de los elementos sobre el cuadro, se debe hacer un estudio profundo del equilibrio y armonía de los elementos que la constituyen.

En las artes plásticas el término masa corresponde a una mancha de color dentro del cuadro, estas masas necesitan para su relación mantener un equilibrio o compensación siguiendo un orden o un ritmo, esto quiere decir que las masas pesan y que en la composición deben estar equilibradas para lograr un conjunto armónico. 

Componer es distribuir los elementos de una obra para que ésta tenga el equilibrio exacto, de manera que todos sus elementos estén organizados respecto a la configuración general del tema.

La distribución de todos los elementos debe organizarse según un esquema estable y unitario. Los elementos deben estar en una situación estable, que quiere decir que lo más pesado o lo más ancho se adopte en la parte inferior de la obra.

 Los elementos deben tener el mismo peso en la composición de manera que si hay asimetrías unos y otros se deben relacionar de forma que entre todos tengan el mismo peso. Se debe cuidar bien el estudio de la simetría, los elementos deben estar dirigidos en distintas direcciones para que entre todos guarden un estado de equilibrio. 

Se debe cuidar la proporción del espacio, haciendo divisiones entre sus partes para que todas tengan interés. El tema debe mirar hacia la derecha o izquierda según esté abierta la mayor superficie. 

La composición debe ser estable, lo frágil, lo elevado estará en la parte superior, así como los tonos más claros suelen estar en la parte superior del cuadro ya que los oscuros generan un mayor efecto de peso por lo que suelen ir debajo. A veces para dividir el espacio del cuadro se utiliza la proporción áurea, que es una división entre dos segmentos conforme a una regla definida por el número de oro.

Las masas

La masa en el lenguaje plástico corresponde a cualquier mancha de color situada dentro del formato del papel, estas masas necesitan mantener un equilibrio, que quiere decir que deben estar compensadas bajo cierto orden a un ritmo. Por tanto sabiendo que estas masas pesan según su volumen se deben equilibrar en el papel para lograr un conjunto armónico. El concepto del peso de las masas en la ordenación del cuadro se relaciona directamente con el concepto de simetría aplicada a la obra de arte. Al hacer una composición simétrica se sitúan las masas a los lados de un eje imaginario logrando un conjunto equilibrado y armónico. Cuando las ordenaciones son asimétricas se pueden aportar nuevas soluciones como por ejemplo el color, de esta manera se compensa la falta de equilibrio.

La composición de las formas planas

Se puede ordenar un conjunto de formas planas mediante la ayuda del color en un conjunto armónico. La simetría ayuda a organizar los elementos de la composición en su función de equilibrio, por ejemplo, si dividimos el papel en partes iguales y simétricas obtenemos rectángulos iguales, para lograr un equilibrio introduciendo el color le damos cierto peso a los tonos, si construimos una división asimétrica en el formato del papel tendremos que darle distinto peso para compensar que unos rectángulos son mayores que otros. Por tanto en la composición los elementos de equilibrio y armonía están íntimamente relacionados.

Partiendo de formas geométricas elementales son muchas las posibilidades de organizar distintas composiciones, combinando los elementos de distintas formas según las masas y colores de las formas geométricas. Se debe de tratar siempre de lograr un equilibrio en la ordenación valiéndose de los planos mayores o del peso del color. Hay que cuidar asimismo en la composición la ocupación del plano de los distintos elementos estableciendo un sentido conforme al propósito de la obra sea mediante líneas diagonales, centrales, verticales etc. En consecuencia para hacer una composición de las formas artísticas se debe tener siempre en cuenta el equilibrio y la armonía.

Un ejemplo de perfecto equilibrio en composiciones simétricas lo encontramos fundamentalmente en las obras de arte del Renacimiento, como las del pintor Fra Angélico en su obra "la virgen en el trono con santos". La obra es perfectamente simétrica respecto a un eje vertical central en el que está la virgen y a ambos lados las masas de los santos que están perfectamente equilibradas, en igual número. Es una rigidez simétrica que lo hace carente de dinamismo, limitando una posible variedad espacial.

El degradado combinado

El degradado es combinar un color o matiz con otro de forma que no se genere un contorno áspero. Cuando degradamos estamos haciendo una transición entre tonos, el objeto del degradado es generar efectos suaves, por ejemplo gradación en un tono suave de cielo azul de transición de oscuro aclaro, sombreado difuso en una superficie redonda, etc.


 Sabemos que para hacer un fundido o degradado la técnica de mezclar con los dedos es adecuada ya que consigue una transición muy uniforme, tal y como lo hacía Leonardo da Vinci. Normalmente la pintura con muchos degradados es una pintura más detallista, aunque no necesariamente más realista. Normalmente los colores que se degradan están bastante relacionados ya que las áreas contiguas que se mezclan serán más uniformes si los tonos se parecen.

La degradación es la modificación que sobre los colores segmentarios equivalentes a los espectadores provoca la adición de blanco, negro, gris neutro, ocre o pardo. Es la declinación o moderación de tinta que en la pintura se observa en los términos que se consideran más o menos remotos. Es una degradación de luz, la templanza de los claros en la pintura, en aquellas cosas que están más distantes y más remotas del luminar. Es una fusión entre tonos o entre los valores de los tonos, una transición o paso del claro oscuro o de un color a otro.






















En este detalle de esta obra de Rembrandt, podemos observar varias técnicas combinadas, por un lado existen degradados que fusionan los sutiles tonos del rostro, por otro lado los restregados de pintura (arrastre de pintura sobre fondo seco) generan un efecto atmosférico y texturado, combinado con otro efecto borroso en los contornos, consecuencia del degradado de las tonalidades del rostro con el tono del fondo. Otro efecto es la gran variedad de tonos -matices armónicos- dentro de cada detalle del rostro, combinados con veladuras -capas fluidas con exceso de diluyente sobre seco- que generan un efecto de transparencia en la piel, además de los ineludibles tonos quebrados para los brillos.

http://detallespictoricosderembrandt.blogspot.com.es

Detalle de retratado de Frans Hals
Degradación diluida para fondos en contraposición con trazos quebrados de luz

El volumen y su concepción

Aparte de los elementos planos utilizados en el dibujo y la pintura existen otras formas de estudiar el espacio tales como el análisis del volumen. En el mundo real  los objetos los tocamos para percibir su corporeidad, para vivir la experiencia de la generación del volumen podemos crear formas en el espacio mediante un procedimiento adecuado como es el modelado.

Estudio de los volúmenes en una escultura de Mª Paz Gulias Nantes

 Modelar es trabajar sobre un objeto mediante adición o sustracción del material y en el que se requiere un gran conocimiento de dibujo y de los materiales, debido a que una escultura es como un dibujo múltiple, un dibujo desde distintos puntos de vista.

El dibujo como forma simbólica y universal

Voyager uno, NASA, 1977. Instrucciones para reproducir el contenido del disco con música popular del planeta tierra.

La nave espacial de 1972, pioneer 10 diseñada por Carl Sagan y Frank Drake de la NASA que aún vaga hoy por el espacio interestelar contiene esta placa, en ella se describe un itinerario o mapa para encontrar la tierra.

En el borde superior izquierdo hay una indicación del símbolo del hidrógeno neutral, como longitud base. Más abajo en la radiación o conjunto de líneas que pasan por un vértice, se detalla la posición del sol relativa a 14 pulsares y al centro de la galaxia. 

A su derecha aparece la silueta de la nave pioneer 10, junto con la silueta de un hombre saludando junto a una mujer, más abajo aparecen todos los planetas del sistema solar y las distancias binarias relativas.

Lo que podemos ver en estas dos imágenes es que el dibujo es un lenguaje universal, mucho mayor que cualquiera de los lenguajes conocidos, incluso si representáramos cuestiones matemáticas por medio del álgebra lineal o  la geometría, tendríamos que representarlas mediante dibujos, ya que los símbolos algebraicos que representan los dibujos son convencionales y serían dificilísimos de descifrar, mientras que un dibujo suele ser casi siempre de una inteligibilidad casi universal. 

Pocas cosas habría que entender para descifrar un dibujo como el que arriba se muestra, por lo menos en lo esencial: las líneas de contorno corresponden a la silueta de las partes más importantes de las figuras, definen su anatomía. Lo mismo se puede decir con las líneas de la nave espacial, responden a su contorno, un convencionalismo gráfico que no es difícil de descubrir. La situación de los  pulsares respecto a la tierra se hace mediante líneas rectas, líneas que no existen en el universo por ser curvo, cuestión que tampoco les sería difícil de entender a unos extraterrestres que no trabajaran con líneas rectas considerando que una curva o circunferencia de radio infinito es una línea recta.

En el tramo inferior donde aparece el sol y los planetas marcando la posición de la tierra con una línea que dibuja la dirección que sigue la nave extraterrestre, tendrían que entender que esa línea corresponde a una dirección y que el extremo de ella marca el sentido que sigue la nave espacial, sentido que corresponde a una flecha, signo también convencional. Son en definitiva muchos elementos gráficos que habría que descifrar pero que serían muy fáciles de descubrir en comparación con intentar describir todo eso mediante signos, símbolos, o elementos que representaran ecuaciones matemáticas. 

El dibujo de los símbolos es una parte fundamental en el diseño, gracias a la simbología se pueden expresar muchas cosas que facilitan una lectura inmediata de lo que se quiere transmitir.

Un pictograma es un dibujo de síntesis muy esquemático que da una información inmediata.

Muchos pictogramas  son convencionales, eso quiere decir que requieren un aprendizaje ya que un señor sobre un arco de circunferencia podría significar cosas diferentes pero hemos aprendido desde muy pronto que es para una zona reservada a minusválidos.

Si entramos en los baños de un establecimiento en el que hay dos puertas, una con la letra M, y la otra puerta con la letra H, rápidamente entendemos que la primera corresponde al baño de mujeres, y la siguiente a la de hombres. No es la primera vez  no obstante que sucede al contrario, que alguien interpreta que la M corresponde a machos y la H a hembra, por ello, los pictogramas deben ser diseñados de forma que no se presten a confusión ni a nuevas interpretaciones.

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Un logo es el símbolo de una marca pero prescindiendo de la tipografía, de ahí que se le quite lo de tipo. Normalmente el logo no necesita la tipografía ya que fácilmente se conoce a que corresponde, en este caso a la marca NIKE. En caso de que no sea fácilmente reconocible sólo por el logo, debemos mostrarlo con la tipografía para dar mayor información al consumidor.

Un logotipo es un símbolo representativo de una marca de una empresa. Con una tipografía que corresponde al nombre de la empresa. Para que sea fácilmente reconocible, el logotipo debe llevar siempre el mismo tipo de tipografía y preferentemente tener siempre el mismo color.

El encaje o encajado

En el dibujo podemos ver un ejemplo de encajado, antes de dibujar las figuras de los Simpson, dibujamos los volúmenes generales mediante formas geométricas simples como son las circunferencias, elipses, cuadriláteros, de esta manera construyendo bloques generales, es más fácil conseguir que las figuras salgan perfectamente proporcionadas.

A la hora de realizar un dibujo lo primero que tenemos que pensar que es como vamos a colocar el modelo sobre el papel, donde debemos centrarlo, todo depende del significado que queramos darle al dibujo. Si la composición es simétrica se suele situar perfectamente centrado, si tiene más volúmenes de un lado que de otro se descentra de manera que el espacio más abierto con objetos menores tenga más espacio circundante con objeto de mejorar el equilibrio de la composición. Los elementos se suelen bajar un poco para qué respire la parte superior del cuadro y para que tengan mayor peso en la base. 

Se trazan las líneas maestras principales, como los ya citados  ejes de simetría y a continuación se  establecen las relaciones de proporción entre la altura y la anchura. Se puede medir con el pincel o con el lápiz y con el brazo y antebrazo extendidos y ver la relación que existe entre la altura y la anchura del objeto u objetos o representar. 

Cuando hemos trazado las líneas maestras hay que definir los volúmenes mediante formas más o menos elípticas o mediante cuadriláteros, lo que nos resulte más fácil, a grandes rasgos hacemos cajas o bloques generales que simulan ser los volúmenes a representar. Esto expresa de forma general los detalles del dibujo que a continuación se concretan con más detalle. Una vez que tenemos ya los detalles podemos empezar a marcar las líneas principales y a dar tonalidades para representar los volúmenes de las formas.

El claroscuro en el dibujo

El claroscuro es el efecto de la luz sobre un cuerpo que genera  en el alto contraste entre las luces y sombras, definiendo los volúmenes de una forma real. Los pintores que utilizaban el claroscuro eran los llamados tenebristas del  siglo XVII, entre ellos tenemos a Rembrandt que hacía efectos poderosos con la luz haciendo surgir a las figuras con luces tenues o altamente contrastadas sobre fondos oscuros, generando al mismo tiempo efectos atmosféricos en el cuadro.

Para estudiar en el dibujo el claroscuro conviene hacer una gradación de tonos desde el más oscuro e intenso hasta llegar al banco del papel. Los tonos tienen distinto  valor, esto significa que tienen distinta oscuridad. Podemos construir dibujos también separando por planos  de valoración tonal para hacer un estudio profundo de la luz sobre los cuerpos. Para construir las zonas oscuras debemos utilizar un lápiz blando como el 4B.

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El modelado escolar

Modelar es construir con una materia blanda una forma en el espacio;  los materiales más usados son la plastilina, la cera, el barro, y numerosas pastas que venden en tiendas de arte, algunas de las cuales al secar endurecen.

 Los materiales son maleables y por tanto pueden emplearse con ellos distintos instrumentos de trabajo. Conviene hacer una especie de primer boceto antes de meterse con una obra definitiva. Las obras escultóricas pueden ser bajorrelieves, relieves, alto relieves, etc.

El bajorrelieve es una técnica de sustracción, de quitar material de una superficie alisada convenientemente. El relieve consiste en construir la obra de forma aditiva sumando materias sobre la superficie plana con barro alisado.

Fimo (pasta moldeable)

Pendientes de fimo.

El término «fimo» se usa genéricamente para designar a todo tipo de pastas para modelar, similares a la plastilina que tienen la particularidad que se endurecen al calentarse en un horno casero a una temperatura de 110ºC. También son conocidas como «arcilla polimérica», arcilla del polímero, plastilina horneable, plástico modelable. Dependiendo del país donde estemos: polymer clay (inglés), argile polymère (francés), paste sintetiche (italiano), etc. Cuando se mezclan dos colores por no mucho tiempo se consigue una mezcla de colores haciendo dibujos, cosa que con la plastilina no se puede hacer. Si en cambio se amasa el FIMO con otro color durante mas rato se consigue el efecto de la plastilina se consigue otro nuevo color tacos.

http://es.wikipedia.org/wiki/Fimo_(pasta_moldeable)

Pasta para modelar  Jumping clay:

Jumping Clay, “la mejor arcilla del mundo”, es una masilla para modelar. Sirve para hacer formas y figuras. Se diferencia de otras masillas o arcillas de modelado por una serie de características que la hacen única:

- Tiene un tacto suave.
- No se agrieta.
- Es muy elástica, lo que facilita la creación de trabajos creativos.
- Limpia: no mancha, no se pega en las manos, no deja migajas y es fácil de limpiar.
- Sencilla: No hace falta meterla en el horno, se seca con el aire.
- Segura: Ha pasado todos los controles de seguridad y calidad. NO ES TÓXICA.
- Se puede manejar sin la ayuda de un adulto.
- Puedes crear el color que desees mezclando varios colores, como si fuera pintura.
- Rebota : Puedes jugar con la arcilla al aire libre.
- Se puede barnizar, pintar y escribir.

Una de las cosas que más nos ha gustado de Jumping Clay es que tan solo existen 8 colores, cualquier otro color que necesites para realizar tus creaciones lo consigues de la manera más fácil que existe, mezclando los colores como si fuesen pinturas y amasando. Los colores disponibles son: rojo, azul, amarillo, blanco, negro, verde, morado y naranja. En las cajas de productos de Jumping Clay suele venir una tabla indicando posibles mezclas.

Existe una inmensa gama de productos de Jumping Clay. Hay Kits de Inicio para aprender a construir coches, aviones, dinosaurios, complementos para niñas, etc. También encontramos sobres de masilla en formatos de 18 y 50 gr. y botes de 30 gr.que se venden en packs de 4, 6 u colores. Hay cajas y maletines que ya contienen todo lo necesario para trabajar con Jumping Clay, y que además de botes de colores incluyen complementos, herramientas de modelado, etc.

Aquí os dejo un video, que aunque está en inglés, os dará una idea de la facilidad de manejo del Jumping Clay, a la vez que os introduce las formas básicas a partir de las cuales se puede crear cualquier cosa:

http://www.mazingergijon.com/2011/10/%C2%BFque-es-jumping-clay/

http://www.jumpingclay.es/jumping.html

http://www.youtube.com/watch?v=z97y-H2Yu_o

El color

El color es una sensación, esto quiere decir que nosotros percibimos los colores debido a la luz y a los órganos visuales. Todo objeto recoge o rechaza determinadas ondas luminosas, y como cada color corresponde a una onda, la capacidad de recoger y rechazar unas y otras ondas propicia que nosotros veamos sólo las que el cuerpo rechaza, por ejemplo una naranja absorbe todas las ondas excepto la naranja, que es la que nosotros vemos.

 

la capacidad de rechazar ciertas ondas es la naturaleza pigmentario del objeto, que se verá de distintos colores según la naturaleza de luz que incida sobre él.
Todo color tiene tres cualidades, según la clasificación de Munsell:
El tono de un color es el nombre o característica de cada color, es la diferente graduación de un color, más claro o más oscuro pero sin variar el color origen. por ejemplo un ojo con cierta cantidad de blanco es un tono rojo claro, y esto es lo que genera una gama o conjunto de tonalidades que se derivan de un mismo color. Tenemos una graduación clara si al tono le sumamos el blanco mientras que al añadirle el negro o un complementario obtenemos una graduación oscura.
El matiz es el color obtenido con la mezcla de otros colores, lo que puede llevar a generar otro color. Por ejemplo un rojo tenemos que es el tono de un objeto que puede tener un matiz violeta si está mezclado con el azul.
El valor es el grado de la claridad que tiene el color, valores altos si tienden hacia el blanco y bajos si tienden hacia el negro, por ejemplo,  bajar el valor de un tono quiere decir oscurecerlo más.
La saturación es lo puro que es un color, quiere decir que es más saturado cuanto más se aproxima a los colores básicos, un color saturado es un color brillante. Un color pierde saturación cuando tiende hacia el gris.

Colores pigmento fernandallamasalejandri.blogspot.com

 Colores luz es.wikipedia.org

Los colores primarios
Los tonos puros básicos son el rojo, el amarillo y el azul, son llamados primarios porque no se pueden obtener a partir de ninguna mezcla. Cuando mezclamos los primarios obtenemos los secundarios, que son el naranja, verde y violeta. Éstos seis colores son la base de la calidad cromática existente en el universo ya que a partir de ellos se pueden generar todos los demás colores.

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El círculo cromático
Podemos construir un círculo llamado cromático en el que ponemos en orden los siguientes colores: rojo, violeta, azul, verde, amarillo y naranja y las mezclas entre ellos. Al construir el círculo obtenemos siempre dos colores diametralmente opuestos llamados complementarios que quiere decir que si por ejemplo tomamos el amarillo, que es un color primario y cogemos los otros dos primarios, el rojo y el azul obtenemos como mezcla de ambos el color violeta, éste es el color diametralmente opuesto al amarillo en el círculo cromático, lo mismo pasa con los demás colores. Por tanto en el círculo cromático encontraremos siempre ubicados de forma diametralmente opuestos los colores complementarios o también llamados opuestos.

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 nosolomoda.com

Los colores complementarios
Cuando mezclamos los colores primarios tenemos los secundarios, que son siempre la combinación de dos de ellos, así de naranja lo tenemos como mezcla del rojo y el amarillo, el verde lo obtenemos como mezcla del amarillo y del azul, y el violeta lo obtenemos como mezcla del azul más el rojo.
Como podemos observar, en la mezcla de los secundarios falta siempre uno de los primarios, así obtenemos el color complementario, que es aquel que es resultado de la mezcla de los otros dos primarios. Por ejemplo tenemos los tres primarios rojo, amarillo y azul, si tomamos dos colores primarios como el rojo y el azul obtenemos el violeta y por tanto es el complementario del otro, del amarillo. Esto es muy importante ya que la sombra de un cuerpo coloreado en su mayor intensidad utiliza el color de ese mismo cuerpo más el color complementario.
De esta forma podemos definir los complementarios de los colores primarios como la mezcla de los otros dos: el naranja es el complementario del azul, el verde del rojo y el violeta del amarillo.
Un efecto curioso entre colores complementarios es que cuando se yuxtaponen, se genera un efecto en ellos de brillantez y  viveza.
Cuando mezclamos de forma equitativa los colores complementarios se neutralizan generando un gris.
Si queremos hacer una obra sosegada, sin estridencias, los tonos deben tener su propio carácter y los complementarios no deben ir yuxtapuestos. Si queremos hacer un trabajo brillante de color, brusco y con fuerza, lo que tenemos que hacer es yuxtaponer colores complementarios.
Cuando quedamos sonbrear un objeto coloreado debemos mezclar el tono del objeto con su complementario pero sin abusar de él ya que como acabamos de comentar la mezcla equitativa produce un gris.
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Para definir los colores complementarios es muy útil la siguiente regla: el complementario de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lógicamente nos dará un secundario. 
El complementario del amarillo (P) será el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de los primarios azul y rojo.
 El complementario del azul será el anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por último el complementario del rojo será el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.

Las gamas
Una gama de colores es un conjunto de colores que guardan entre sí en la misma relación, por ejemplo las gamas frías y las gamas calientes, la primera está caracterizada por una presencia más o menos importante del azul mientras que la segunda por una presencia importante del naranja.
En el arte se utilizan las tonalidades o gamas frías para indicar transparencia, quietud, calma, frialdad, infinitud, espiritualidad, misticismo, lirismo, poesía, etc.
Se utilizan las camas calientes para mostrar pasión, fuego, color, alegría, amor, fiesta, sangre, destrucción, etc. denota fuerza, actividad, etc.
Ambas tonalidades mezcladas pueden generar efectos curiosos, una gama fría puede dar lugar a sentimientos tristes al combinarla con tonalidades grises, blancos, negros, aunque todo ello se puede anular propiciando mayor alegría al incorporar rojos y gamas calientes. De igual forma una gama caliente se puede apagar al poner tonalidades oscuras o blancas o grises. Ambas gamas unidas se neutralizan por lo que ya no significan conjuntamente ni calidez ni frialdad.

 estudiodelcolor.blogspot.com Armonías
 pinturasacuario.com
 home-design.es


Las armonías
Una armonía es una relación agradable entre distintos tonos, la armonía es un conjunto de colores que muestran serenidad, una lógica cromática en la que no hay oposición ni sentimientos encontrados. Todos los colores de una gama de un mismo color resultan siempre armónicos, por ejemplo el conjunto de verdes con distinta saturación. Cuando los tonos tienen un valor muy distinto o una saturación muy diferente puede que esa armonía deje de ser serena y se convierta en un contraste, que es lo contrario de armonía, una disonancia.
Son colores armónicos también los que están próximos unos a otros en el círculo cromático mientras que los supuestos nunca son armónicos máxime si tienen un alto grado de saturación salvo que la extensión de uno respecto al otro sea desproporcionada. También resultan armónicos cuando tienen un valor equivalente, aunque sean colores muy distintos.

 Ejemplo del límite entre la desarmonía y la armonía
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La desarmonía
Es la organización estridente caótica de los colores, sin sentido ni organización, por oposición al contraste en el que se dan diferencias de tonos y valores pero bajo cierta armonía, la desarmonía sería el límite de los contrastes.

 canonistas.com

El contraste más potente es cuando se utilizan los tres primarios, o tonos que se le aproximan.

Los contrastes
Un contraste entre colores generan el efecto contrario a una armonía, es un choque violento en la organización cromática, propicia cierto dramatismo y una potencia expresiva considerable, al mismo tiempo fatiga un poco los sentidos que se impresionan por un choque violento apaciguado tras un momento ya que nuestro cerebro envía sensaciones opuestas pasado un tiempo que anulan el vigor del tono complementario, de ahí que los cirujanos vayan vestidos de verde para descansar el efecto visual tras contemplar el rojo de forma prolongada.
Un contraste grande entre dos tonos  es el blanco y el negro, de la misma forma la diferencia de valor entre dos tonos cualesquiera provoca también un contraste grande.

 http://z6.invisionfree.com Contraste simultáneo

 infovis.net 
Efecto de contraste, las cruces tienen el mismo tono.

Los contrastes simultáneos
Hay un efecto curioso relacionado con los colores complementarios y es que cuando colocamos un color sobre un espacio blanco uno complementario, tiende a teñirse con el color complementario. Por ejemplo, si sobre un fondo blanco ponemos una mancha verde, el blanco parece que se tiñe de rojo. Hemos colocado sobre el blanco un color primario y el blanco parece teñirse de la mezcla de los otros dos primarios.

 es.wikipedia.org

 cotypink.wordpress.com
Composición en tonalidades armónicas

El contraste sucesivo
La persistencia visual de un color tiende a fijar en la vista el color complementario. Por ejemplo cuando observamos una zona roja sobre un papel blanco durante un tiempo y cambiamos la vista a otro papel blanco podemos ver en el centro del mismo una mansch igual a la anterior pero en el color complementario, esto es verde. De igual forma si observamos otro tono de un objeto, por ejemplo el amarillo, al cambiar la vista hacia otro lugar después de haberlo observado durante un tiempo, observaremos una mancha con la misma forma pero de color violeta, su complementario.



El color como pigmento
El color es la base común de todos los procedimientos pictóricos. En este caso el color es un producto químico en forma de polvo, casi siempre son óxidos metálicos aunque a veces son elementos de origen animal, como el carmín de cochinilla, o bien de origen sintético como los derivados del alquitrán. Al color en polvo que se utiliza en los procedimientos pictóricos se llama pigmento, y su calidad depende de la resistencia que tiene a la decoloración de la luz.
Una característica importante del pigmento es su poder cubriente, su capacidad para tapar con poca cantidad y de forma completa una superficie negra o blanca, así como su poder de tinte o la capacidad de teñir y dominar otras mezclas u otros tonos distintos. Como con el color en polvo no se puede pintar hace falta un aglutinante para que lo fije al soporte. También hace falta un diluyente para hacer que sea más fluido y que se pueda extender con mayor facilidad y por último hace falta un soporte sobre el que se va a extender mediante un procedimiento distinto según el tipo de pigmento, aglutinante y diluyente.

Psicología del color

Estudio del color en este autorretrato de Van Gogh

Estudio de matices en este retrato de Frans Hals

La proporción y la escala en el dibujo

Todos los objetos tienen un tamaño y forma adecuados a la función que desarrollan. De la misma forma la proporción o relación entre los elementos conlleva pautas de belleza, esto quiere decir que algo puede resultar bello si está bien proporcionado. Para saber si algo está proporcionado debe tener unas dimensiones que sean funcionales, el hombre ha construido todos los elementos de manera que sean funcionales para él, por tanto el hombre es el módulo o constante de unidad de medida para las cosas en las que está involucrado.
Por regla general la proporción es constituyente de belleza y un objeto suele ser funcional y bello cuando se ajusta a las necesidades del hombre, no obstante hay objetos que no requieren sentido estético alguno, como puede ser una herramienta simple de trabajo, o una nave espacial, objeto que sólo tiene un sentido enteramente funcional.
La proporción estudia la relación de tamaños entre distintas partes del objeto o entre distintos objetos. Para hacer este estudio partimos de un objeto con el que comparar los demás, a este objeto le llamamos módulo.

 Usualmente las cosas no se dibujan a un tamaño real pero siguen manteniendo una misma proporción entre cada una de las partes del objeto dibujado y el objeto real, esto es lo que llamamos escala. La escala es la relación de proporcionalidad que existe entre el objeto y su representación, es el resultado de dividir una dimensión del dibujo entre una dimensión correspondiente del objeto real.
Si el dibujo es más grande que el objeto original decimos que es una escala de ampliación, mientras que si es menor decimos que es de reducción, por ejemplo, un dibujo a escala tres medios quiere decir que es tres medios mayor que el original.Manera de mostrar en el sistema diédrico la sección en el alzado de un detalle, y los detalles correspondientes a dos partes de la pieza A C. Las partes que se quieren resaltar se marcan con un círculo, se nombran y se dibujan a mayor escala en otra zona del papel indicando con una letra y entre paréntesis la escala a que parte del dibujo se refieren. La escala de detalles es siempre respecto al objeto original, no al resto de las vistas del objeto.

http://el-sistema-diedrico.blogspot.com.es/2012/06/figuras-y-formas-geometricas.html

http://proporcion-escala-semejanza-homotecia.blogspot.com.es/

La proporción áurea

La proporción o sección áurea de un segmento es la división en dos partes de manera que la longitud total es al medio como el medio es al menor. Es un número irracional que se indica con la letra griega phi.

Ya en la época de Euclides había profundos estudios sobre este número pero su expresión como sección aparece en el siglo XIX. En el Renacimiento se utilizó el término que había establecido Luca Paccioli  en su tratado de arquitectura en la que se refiere a la relación como divina proporción, tomándola en consideración como base de la perfección estética en la naturaleza, en arquitectura y en el cuerpo humano. Se han  visto cálculos relacionados con la proporción áurea en la pirámide de Keops,  en templos griegos, en la aplicación a las proporciones del cuerpo humano como la que aparece en los lados de los rectángulos en la estatua del Apolo de Belvedere, etc.

https://www.domestika.org/es/blog/293-figura-de-accion-de-el-hombre-de-vitruvio

http://la-proporcion-aurea.blogspot.com.es/

http://proporcion-escala-semejanza-homotecia.blogspot.com.es/

 neofronteras.com 

La figura del centro sigue los cánones de  la proporción áurea.

El dibujo a bolígrafo

El dibujo a bolígrafo por su grosor de línea homogénea suele ser un dibujo de precisión en el grafismo, de limpieza en la que la línea fluye de una forma homogénea.

Otra cosa es lo que aparece en este dibujo, un sombreado hecho de una forma muy sutil aplicando el bolígrafo, cosa que  resulta de especial dificultad y que hace falta tener un dominio muy grande del bolígrafo para aplicar la sombra con tanta precisión.

Si queremos que los grafismos sean limpios habría que trabajar directamente sobre el papel sin hacer dibujos previos a lápiz, por otro lado sería algo más dificultoso ya que tenemos que prescindir de un boceto previo y de un encaje preliminar.

La ilusión del espacio

Simulación de espacio celeste en pintura de Andrea Pozzo

Trampantojos:

Procedimientos expresivos en el dibujo

Apunte de Toulouse Lautrec donde predomina el trazo y la expresión sobre todo lo demás.

El expresionismo fue un movimiento que surge en Alemania a principios del siglo XX, extendiéndose a distintos campos de las artes. Se manifestó primeramente en el fauvismo francés, pronto surgió como una reacción al impresionismo, buscando un arte más personal e intuitivo, donde predomina  la visión interior del artista, la expresión personal, frente a la plasmación de la realidad, que era lo que buscaba el impresionismo. Aunque suele ser considerado como una deformación de la realidad pues es una interpretación subjetiva de la naturaleza, refleja nuevas formas imaginativas y de renovación de lenguajes artísticos, dando primacía a la libertad individual, a la expresión subjetiva, al irracionalismo, al apasionamiento y a todos los temas prohibidos, como lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido.

El dibujo en la arquitectura

El fin de la arquitectura en su ordenación espacial es proporcionar un ambiente para el desarrollo normal de las actividades del hombre y suministrarle un abrigo. En relación a las necesidades humanas, la definición espacial impone dos condiciones que deben aceptarse dentro del marco de la arquitectura, una de ellas es satisfacer las exigencias dentro de un orden y sistema que determine un límite entre la actividad del hombre y el medio en que desarrolla su vida. La otra condición es el conocimiento y uso de unos medios materiales estructurales que den expresión práctica a dichos conceptos espaciales, por ejemplo las primeras construcciones realizadas con material tan noble y duradero como la piedra tenían una gran desproporción entre el volumen del material empleado y el espacio acotado.

Al proyectar edificios el arquitecto va definiendo los distintos volúmenes y concretando el espacio comprendido entre ellos. También se utilizan los espacios exteriores para hacer un estudio de su habitabilidad, las plazas, las terrazas, las calles, son el marco donde se desarrolla gran parte de la actividad humana por lo que deben ser habitaciones al aire libre que el arquitecto se cuida de ordenar en su proyecto junto con los elementos que componen el conjunto de las fachadas que construyen dicho espacio. A este espacio exterior se abren nuestras ventanas y concebirlo desde un proyecto supone condicionar la luz que entra por ellas y ofrecernos un paisaje que adorna cada una de nuestras habitaciones.www.unav.e
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La perspectiva

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La perspectiva tiene como objeto representar el relieve y profundidad de las formas sobre un papel o un cuadro, tal y como los ve el ojo.

 Si tenemos un plano imaginario como una ventana y los elementos exteriores y los proyectamos sobre la ventana desde un punto de vista exterior a la misma, obtendremos la perspectiva de los elementos proyectados sobre la ventana.

La perspectiva cónica es la intersección de los rayos visuales o líneas que unen el punto de vista con los elementos, con el plano del cuadro, del papel o de la ventana sobre la que se va a trazar la perspectiva.

El hombre empezó a utilizarla en el siglo XV como una forma de calcar la realidad tridimensional y proyectarla sobre un plano bidimensional, con ella se empezarían a establecer los primeros principios de la perspectiva tales como que los elementos más lejanos aparecen más pequeños.

El ojo humano observa los objetos de modo distinto a su realidad, bajo ciertas deformaciones. Un ejemplo lo tenemos en la convergencia de las vías del tren que se perciben concurrentes a sabiendas de que son paralelas.

Tenemos por tanto en la perspectiva ciertas deformaciones, las que corresponden al tamaño y otras que son relativas a la configuración. Por ejemplo una figura que aparece más pequeña cuanto más lejos esté es una deformación por tamaño mientras que las líneas paralelas como los raíles del tren que aparecen concurrentes es una deformación de la configuración de esas líneas. Ambas deformaciones están íntimamente relacionadas.

Para poder conseguir una perspectiva de lo que nuestro ojo ve con gran aproximación podemos situarnos frente a un cristal y calcar todos los elementos que aparecen detrás de él con un rotulador. No es exactamente lo mismo ya que estamos proyectando todo lo que vemos sobre un plano recto y todo lo que se aleja de un cono de visión de unos 60° se empieza a deformar cuanto más se aleje, esto quiere decir que la perspectiva de los elementos laterales se distorsionan en mayor medida. Otra contradicción que observamos en nuestra perspectiva sobre el cristal es que los objetos más laterales y de revolución como una esfera aparecen deformados con contornos elípticos y más anchos que los que están frontalmente respecto a nuestra posición. Esto contradice a los principios básicos de la perspectiva en los que los elementos más alejados deberían aparecer más pequeños. En principio sobre el cristal las líneas verticales  aparecen también verticales en la perspectiva, las horizontales paralelas al cristal lo siguen siendo mientras que las horizontales oblicuas son todas concurrentes siempre en un punto del horizonte. Las líneas oblicuas no horizontales también concurren por ser las paralelas en un mismo punto pero fuera de la línea del horizonte. A la altura del punto de vista pasa la línea del horizonte que sería la proyección sobre el plano del cristal con el cuadro del límite de plano del suelo, considerándolo como infinito, debido a la esfericidad de la tierra el horizonte real estaría más abajo y sería una línea curva, tal y como observamos en el mar.

En las páginas siguientes se muestra distintos métodos para construir perspectivas paralelas (aquellas en las que la representación de los objetos mantienen las rectas paralelas) y cónicas (aquellas perspectivas en las que las rectas paralelas se cortan en un punto de fuga):

http://perspectiva-caballera.blogspot.com/

http://perspectiva-axonometrica.blogspot.com/

http://homologias.blogspot.com/

http://proyeccion-gnomonica.blogspot.com/

http://proyeccion-central-conica.blogspot.com/

http://proyeccion-central-dinamica.blogspot.com.es/

http://la-perspectiva-conica.blogspot.com/

http://perspectiva-conica-dinamica.blogspot.com.es/

http://la-restitucion-en-perspectiva.blogspot.com/

http://sombras-en-perspectiva-conica.blogspot.com/

http://perspectiva-de-cuadro-inclinado.blogspot.com/

http://perspectiva-curvilinea.blogspot.com.es/

Página sobre efectos de perspectiva:

http://www.cuantarazon.com/busqueda/0/perspectiva/p/1



Efectos de perspectiva:

http://ilusiones-visuales.blogspot.com.es/2012/09/juegos-de-perspectiva.html

El diseño

 nodovisual.net 
Diseño publicitario

Diseñar es proyectar un objeto elaborado por la mano del hombre y que debe cubrir ciertas necesidades funcionales así como estéticas. Todo lo que se observa a nuestro alrededor ha sido diseñado, todos los elementos han sido concebidos bajo ciertas características formales y cualidades materiales que le confieren su forma. En el diseño puro se estudia especialmente la forma sin ocuparse de elementos como el estilo, las técnicas de producción y la utilidad. Para crear un objeto a través del diseño conviene concebir todas las facetas del objeto, desde sus aspectos sociológicos y psicológicos al proceso de producción, por esto, el diseñador es un creador colaborador con comerciantes, ingenieros y fabricantes que son todos partícipes en la elaboración del objeto para ponerlo a disposición del consumidor. Antes de construir un objeto se inicia un diseño con su correspondiente proyecto, para lo cual el diseñador tiene un conocimiento de las bases del objeto, no sólo de las técnicas de construcción y representación en el dibujo sino de la funcionalidad del objeto así como de las cualidades estéticas para su posterior utilización. Para concebir un diseño es necesario hacer uso de una gran actividad creadora y de la imaginación para que el objeto  cubra las necesidades materiales y espirituales del comprador.

 miguelsabel.eu
Boceto de diseño industrial. Powell, Dick. "Técnicas de presentación".

Tenemos fundamentalmente varios tipos de diseños, los diseños industriales son los que mejoran el aspecto funcional y visual de los objetos que se realizan en serie, el diseño gráfico se refiere a las actividades relacionadas con las estampas, los impresos, la publicidad, los carteles, los logotipos, los pictogramas, etc., mientras que el diseño de moda está en función de innovar en el campo de las vestimentas y de la funcionalidad y estética en los ropajes adecuados al cuerpo humano, por lo que el diseñador de moda debe ser un buen conocedor de la estructura del cuerpo humano y de su ergonomía.

 siamofuori.wordpress.com
Diseño gráfico


 hoymoda.com
Diseño de moda




Diseño de autos

La geometría y el arte

«La Geometría existía antes de la creación. Es co-eterna con la mente de Dios... La Geometría ofreció a Dios un modelo para la Creación... La Geometría es Dios mismo». Johannes Kepler 

Juan Adriansens

http://sentirelsdubtes.blogspot.com.es/2011/02/un-estil-que-magrade.html
Simetría espacial en los reflejos de una perspectiva

El arte y la ciencia son disciplinas diametralmente opuestas, no obstante hay un campo de intersección entre ambas, este campo es la geometría. La geometría, junto con el dibujo técnico, son los elementos que fundamentan cuestiones fundamentales del dibujo, entre ellas tenemos la construcción de figuras, la representación de las formas, las transformaciones geométricas, las relaciones entre los elementos naturales y los elementos artificiales,etc.

Como ejemplo de elementos que están involucrados en el campo artístico, se adjuntan los siguientes blogs referentes a la geometría y el dibujo técnico:

http://construccion-de-triangulos.blogspot.com/

http://construccion-de-cuadrilateros.blogspot.com/

http://poligonos-regulares.blogspot.com/

http://poligonos-regulares-dinamicos.blogspot.com.es/

http://los-angulos-en-la-circunferencia.blogspot.com/ 

http://curvas-planas.blogspot.com/

http://curvas-conicas.blogspot.com/

http://tangentes-a-la-elipse.blogspot.com.es/

http://tangentes-a-la-hiperbola.blogspot.com.es/

http://tangentes-a-la-parabola.blogspot.com.es/

http://secantes-a-conicas.blogspot.com.es/

http://proporcion-escala-semejanza-homotecia.blogspot.com/
http://la-proporcion-aurea.blogspot.com/

http://giros-traslaciones-simetrias.blogspot.com/

http://figuras-equivalentes.blogspot.com/

http://tangencias-y-enlaces.blogspot.com/
http://tangencias-inversion.blogspot.com/
http://tangencias-potencia.blogspot.com/

http://sistema-diedrico.blogspot.com/

http://perspectiva-caballera.blogspot.com/

http://perspectiva-axonometrica.blogspot.com/

http://homologias.blogspot.com/

http://proyeccion-gnomonica.blogspot.com/
http://proyeccion-central-conica.blogspot.com/

http://proyeccion-central-dinamica.blogspot.com.es/

http://la-perspectiva-conica.blogspot.com/

http://perspectiva-conica-dinamica.blogspot.com.es/

http://la-restitucion-en-perspectiva.blogspot.com/

http://sombras-en-perspectiva-conica.blogspot.com/
http://perspectiva-de-cuadro-inclinado.blogspot.com/

http://sistema-acotado.blogspot.com/

http://acotacion-normalizada.blogspot.com/

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http://perspectiva-curvilinea.blogspot.com.es/

http://m-c-escher.blogspot.com.es/

Teselaciones en el plano:

Banda de Möebius

Investigadores del King´s College han descubierto las causas de la ansiedad que provocan las matemáticas o las tareas espaciales

http://www.abc.es/familia/educacion/abci-razon-importante-orientas-mapas-201702241651_noticia.html

Investigadores del King's College de Londres (Reino Unido) han descubierto que la genética podría desempeñar un papel importante en la ansiedad que provoca en algunas personas las matemáticas o hacer frente a tareas espaciales como leer un mapa o resolver un problema de geometría.

Los autores de este trabajo, que se publica en la revista «Scientific Reports», recuerdan que las habilidades espaciales son importantes en la actividad cotidiana y se han relacionado con el éxito en profesiones relacionadas con la ciencia, la tecnología, la ingeniería y las matemáticas.

Sin embargo, estas habilidades varían mucho entre unas personas y otras y siempre se ha pensado que, en parte, pueden estar condicionadas por el nivel de ansiedad de cada uno.

Para ver la relación entre ambos factores, los autores analizaron una muestra de más de 1.400 parejas de gemelos de 19 a 21 años en quienes se analizó su nivel de ansiedad en general y, más en concreto, la ocasionada por las matemáticas y la llamada ansiedad espacial, provocada por la navegación y la resolución de problemas geométricos.

Todas las formas de ansiedad mostraron un componente genético sustancial, con el ADN explicando más de un tercio de las diferencias entre los gemelos.

Asimismo, vieron que los entornos no compartidos entre ambos hermanos explicaban las diferencias observadas en su ansiedad espacial, en alusión a aquellos ámbitos que los gemelos criados en una misma familia no comparten, tales como actividades extraescolares, determinados maestros o amigos.

El estudio también mostró que las personas que se ponen más nerviosos o presentan más ansiedad a la hora de orientarse no lo hacen cuando se enfrentan a un problema geométrico, como la resolución de un rompecabezas. Y lo mismo se observó en el caso de las matemáticas y la ansiedad general, mostrando que aquellos que experimentan ansiedad espacial no necesariamente tienden a ser ansiosos con otras actividades como las matemáticas.

Los investigadores también encontraron una pequeña pero significativa diferencia de género en su muestra, ya que las mujeres muestran mayores niveles de ansiedad que los hombres en todas las áreas, algo que a su juicio podría deberse a que son más propensas a exteriorizar su sensación de ansiedad.

La investigadora del Instituto de Psiquiatría, Psicología y Neurociencia (IoPPN) y principal autora de este trabajo, Margherita Malanchini, cree que estos resultados tienen implicaciones importantes a la hora de buscar genes específicos que definan diferencias de ansiedad entre unas personas y otras, y cree que algunos genes podrían contribuir a la ansiedad provocada por diferentes motivos aunque, según han visto, cada una podría estar provocada por genes específicos.

«Identificar los genes específicos para cada tipo de ansiedad podría ayudar a identificar a los niños que tienen más riesgo de sufrirla cuando son más pequeños, de cara a intervenir precozmente y prevenir su aparición», ha explicado.

El boceto

El boceto es un dibujo previo o preliminar que se hace como estudio para una obra posterior y más relevante. El boceto es una parte muy importante de un trabajo artístico, ya que hace un estudio previo de lo que van a ser las formas, las dimensiones, las relaciones entre los distintos elementos, la orientación, el encuadre, la estética, etc.

 news.bbc.co.uk

En el dibujo podemos ver un boceto de Miguel Angel para la pintura de "La creación" en la Capilla Sixtina

El apunte

Un apunte es como un boceto, un borrón o un conjunto de líneas a veces con color, que como ensayo, se hace antes de pintar un cuadro o un dibujo. Antiguamente solía denominarse borrón, el cual, según la definición de Palomino, es “la traza o mancha de colorido, donde el pintor hace la invención para algún asunto que ha de ejecutar en mayor tamaño. Llámase borrón porque se hace de la primera vez, sin mucho definir”.

 artelista.com

El croquis

El croquis es un dibujo o boceto rápido y esquemático realizado a mano alzada con un modelo físico presente. Puede ser de figuras humanas en perspectiva o de objetos, en éstos se expresan usualmente las vistas o proyecciones ortogonales de un objeto de forma correlativa, tal y como aparecen en el sistema diédrico: planta, alzado y perfil en la posición  inferior, superior y derecha, respectivamente.

El croquis acotado es el dibujo realizado también a mano alzada y en el que se expresan todas las dimensiones del objeto de una forma clara y ordenada y siguiendo unas pautas de acotación o normas de colocación de medidas.

israelosreel.blogspot.com

El mosaico

El mosaico es un procedimiento  usado ya en la antigüedad en el Imperio Romano y en la cultura bizantina. La técnica del mosaico se realiza mediante piedras de colores pintadas o sin pintar, con piezas de cerámica, con trozos de piedra, de vidrio, de metal, etc., a estas piezas constitutivas del mosaico se les llama teselas y van unidas al muro o al soporte correspondiente con mortero, yeso, cemento, o la pasta que permite pegarse al material. Normalmente una vez que se pegan las teselas con un adhesivo apropiado conforme al material y una vez que se han secado se suele verter yeso para rellenar las juntas. Lo usual es derramar el yeso cubriendo bien todo el mosaico y al haber fraguado se puede levantar el yeso seco que cubren las teselas mediante una esponja húmeda, ya que el yeso no se pega a las teselas cerámicas. Si el mosaico se ha hecho sobre un soporte independiente de un muro, se puede fijar a continuación.

El grabado

http://las-disciplinas-artisticas.blogspot.com.es/2011/06/el-grabado.html

Punta seca

Litografía

Aguafuerte y punta seca

 Aguafuerte y aguatinta

aguafuerte

La serigrafía

La serigrafía es una técnica de impresión para reproducir documentos o imágenes sobre cualquier material al transferir una tinta a través de una malla tensa en un marco. El paso de la tinta se bloquea en las áreas donde no hay imagen mediante una emulsión o barniz, quedando libre la zona por donde pasará la tinta para imprimir la imagen.

La xilografía

Copia impresa en papel sobre plancha de madera

. 

La xilografía es un método para imprimir mediante una plancha de madera (de cerezo o peral usualmente). Hacemos una talla  con una gubia o buril sobre una madera plana, al terminarla, pasamos un rodillo con tinta sobre la plancha de madera, depositándose  la tinta sobre las zonas que no han sido socavadas. 

Allí donde hemos hecho las incisiones no llega la tinta, por lo que van a ser zonas de luz una vez que hagamos contacto del papel con la madera para sacar la copia, mientras que las zonas de la madera que no han sido talladas aparecen en el color oscuro correspondiente a la tinta utilizada.

La estampación

La estampación es un método de impresión para obtener un dibujo, diseño, o cualquier obra de arte plástica. Puede ser plano o bien en relieve. Para hacer una estampación podemos utilizar un material blando que sirva para sellar el papel, este material puede ser cualquier objeto natural como las hojas del dibujo o cualquier objeto cotidiano que pueda recoger tinta o el pigmento que se va a utilizar, como por ejemplo un sello de goma.

La estampación es un método que permite hacer repetición de detalles pudiendo variar el color y la presión así como el movimiento de lo que se estampa. El grabado y la imprenta derivan de la estampación.

El cemento

"Cuerpo incorrupto, que no incorruptible" de Néstor. 

+  RIP  +

Obra de cemento policromado por copia mediante vaciado de un original en barro.

El linóleo

Es un procedimiento de estampación cuyo soporte es una plancha de linóleo o tejido áspero que soporta aceites y resinas que lo endurecen y al mismo tiempo lo dejan flexible.

Con unas gubias se hacen surcos sobre la plancha de linóleo que quedarán en blanco sobre el papel en el momento en que se hará la impresión. Los surcos o zona desvastada será la zona a la que no llegue la tinta y por tanto será una zona totalmente blanca en el papel, en negativo, y como es una forma simétrica en el espacio de la anterior sale la imagen invertida, por lo que si se pone texto hay que escribirlo al revés. 

Hay que pensar que lo que queda impreso sobre el papel es toda la plancha de linóleo que no ha sido desvastada. Cuando se ha tallado el dibujo con un rodillo se le aplica tinta y a continuación un papel encima sobre el que se ejerce una presión homogénea, pudiendo hacerse con una simple cuchara. El linóleo permite reproducir las copias que se quieran.

El trompe-l'oeil

Trompe-l'oeil significa trampa ante el ojo, es un artificio pictórico para engañar al que ve la obra de arte jugando con los efectos de la perspectiva. En este tipo de obras no se suele distinguir si lo que se representa es una imagen plana o una escultura, o un relieve, o un hueco interior, etc.

Estas obras suelen estar hechas sobre superficies planas, suelen ser pinturas muy realistas que simulan un espacio interior.

En la imagen podemos ver una pintura muy realista en la que por algunas zonas tienen tanto relieve que no se distingue lo que está pintado de lo que realmente tiene volumen.

El claroscuro en la pintura

El claroscuro en la pintura es una forma expresiva y dramática de construir la realidad, Caravaggio utilizaba oscuras tinieblas en la que aparecían angustiosamente figuras que emergían iluminadas por una luz fantástica e irreal, a veces generaba una atención extrema en estas zonas de luz. Los efectos de profundidad en sus cuadros son tremendos, así como los de vacío en zonas oscuras. 

Georges de La Tour. http://polarbearstale.blogspot.com.es

Profundizaron en esta técnica pintores del Barroco como Rembrandt o Georges de La Tour, José Rivera y Zurbarán en España, así como Velázquez que tras una etapa de tenebrismo genera a continuación espacios atmosféricos perfectamente irreales, definiendo perfectamente las distancias dentro del cuadro en una atmósfera palpable.

En el claroscuro se utiliza un alto contraste entre la luz y la sombra, a veces la sombra de una figura está tan oscura que no se distingue del fondo negro, es lo que se llama una pintura de tipo tenebrista con connotaciones dramáticas.

Obra barroca expresionista

Los lápices de acuarela

Los lápices de acuarela son una técnica que permite transformar un dibujo de lápices de colores en una acuarela, para construirlo hacemos primero el dibujo con unos lápices que son idénticos a los usuales pero a continuación al coger un pincel con agua y pasarlo por encima de las zonas coloreadas, se convierten en tonalidades aguadas exactas a la acuarela.

La tempera o el gouache

La témpera o gouache es una pintura al agua opaca, que cubre el color del fondo en el momento en que seca, por lo tanto se puede pintar indistintamente primero colores claros luego oscuros o recíprocamente. Si bien en la acuarela pintábamos siempre de claro a obscuro por ser semitransparente, la tempera permite seguir cualquier orden ya que cubre perfectamente la superficie a pintar. 

Un efecto muy interesante es pintar con te témperas sobre cartulinas de tonos medios para hacer efectos de grisallas de manera que con unos pocos toques oscuros y claros y dejando el tono medio del papel del fondo podamos construir prácticamente toda la ilustración.

El fresco

Fresco de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel

Un fresco es una pintura sobre una superficie cubierta con capas de cal, la primera es de mayor espesor y se llama cal apagada mientras que la segunda es más fina y está formada por polvo de mármol, cal apagada y agua, en ésta se van aplicando los pigmentos mientras está húmeda.

Las ceras

Las ceras son unas barras de colores que se utilizan como los lápices, aunque es imposible mezclarlas antes de usarlas sobre el papel para crear un nuevo color, ya que son sólidas. La mezcla de colores se debe hacer sobre el papel, combinando los trozos y variando la fuerza sobre el papel para dar un tono más oscuro. Un mismo color presionando con mayor fuerza genera un tono más oscuro. No se debe utilizar un tono obscuro y mezclarlo con el anterior, ya que daría un aspecto sucio, por ejemplo al intentar oscurecer un rojo darle un tono negro con degradado haría un mal efecto. Tampoco se puede presionar con fuerza sobre el papel para no deformarlo, para evitarlo se aconseja utilizar un papel consistente. 

No se deben dibujar los contornos con la cera y luego colorear el interior ya que generaría un efecto poco real. Se puede sombrear con dos tonos, de manera que la transición entre uno y otro sea la mezcla entre ambos. Se puede conseguir el mismo efecto mediante tramas cruzadas, un tono en una dirección y otro tono en otra dirección. 

Si se pinta con ceras mediante líneas paralelas se puede hacer que los trazos estén más unidos generando desde lejos el efecto de más oscuridad en ese tono. Con las ceras se puede hacer trabajos de punteado o puntillismo.

Existe un tipo de ceras solubles en agua que se mezclan al pasar por encima un trapo húmedo. En el caso de estas ceras es muy fácil hacer la fusión entre dos tonos, mojando la zona de contacto entre ambos.

Esgrafiado:

https://www.youtube.com/watch?v=aWn_daCU_VY

1- Se pinta con ceras a distintos colores y luego con cera negra por encima.

2- Se rasca para dejar ver los colores inferiores

La acuarela

La acuarela es un procedimiento muy limpio y transparente, el soporte ha de ser siempre blanco para dejar ver los tonos reales de las acuarelas. El agua es el diluyente de estas pinturas, que requieren trazos seguros y dominio de los grados de humedad para dar distintas tonalidades. Según lo húmedo que esté el papel el color se esparcirá más o menos originando a veces efectos inesperados. El blanco no se utiliza pues los tonos se aclaran diluyéndolos con más agua y con la transparencia del fondo blanco del papel que se deja ver a través del color.

El papel del acuarela tiene que ser de calidad especial y ser muy resistente al agua, se debe humedecer al principio y luego sostener por los bordes con algunas pinzas, de esta manera se evita su deformación posterior. 

Los pinceles más adecuados para la acuarela son siempre suaves, y con una consistencia preparada para que retengan el agua sin necesidad de estar cogiendo continuamente pintura. A veces se utilizan esponjas para humedecer zonas de papel, otras veces se utilizan para rebajar el valor de los tonos. El dibujo o pintura a la acuarela se suelen comenzar siempre haciendo grandes manchas con la esponja sobre el papel mojado, y altamente diluidas a continuación es cuando se empieza a pintar cada vez con pintura menos diluida en agua. Los detalles del final se pueden dar sobre el papel seco.

Los acrílicos

El acrílico es una técnica muy parecida al óleo, la diferencia fundamental con esta última es que los tonos secan casi inmediatamente por lo que si se trabaja en varias sesiones se hará con la técnica de húmedo sobre seco. De ello se desprende que no se pueden mezclar los colores de la última sesión con la anterior ni mezclar directamente sobre el cuadro, por lo que es más difícil sacar los tonos claros y obscuros ya que éstos se deben sacar del tono pintado anteriormente al mezclarse con él. Como resulta que el tono del día anterior o de la sesión anterior está seco ya no se puede trabajar a partir de él por lo que es más complicado sacar luces y sombras más reales.
Otra gran diferencia es que es una pintura al agua no como el óleo que es al aceite.

Los rotuladores

El famoso diseñador de automóviles con estudios de Bellas Artes, Giugiaro, nos muestra un trabajo de presentación de un automóvil hecho con rotuladores mezclados para tonos fuertes con pastel para degradados suaves y témpera para los toques de brillo.

El rotulador grueso es un poco análogo al lápiz blando tallado en bisel, con ambos se puede jugar con los trazos finos y gruesos según interese en cada momento. Cuando los rotuladores están algo secos se pueden obtener trazos suaves al presionarlos levemente y obtener distintas escalas  de oscuridad dentro del mismo.

 tono. 

Boceto con rotuladores

El pastel

Los pasteles son barras parecidas a las tizas de colores, aunque con una textura más blanda y más grasienta. Con los pasteles se generan marcas anchas y opacas que se pueden concentrar en capas gruesas. Son adecuados para grandes dibujos con estilos enérgicos y vigorosos, en el que el trazo de la muñeca importa pero también el movimiento del antebrazo, todo ello redunda en una generación de trazos más profundos y enérgicos.

 Se suele empezar con una aplicación suave del pastel ya que es malo para borrarse, aunque si necesitamos hacer una corrección podemos poner más pastel encima. Casi todos los pasteles están creados con colores fuertes y brillantes, se pueden mezclar con relativa facilidad y colorear por encima de otros pasteles, pudiendo dar trazos más intensos con la punta del pastel. La punta de una de pastel se pueden ensuciar cuando se mezcla con otros colores del dibujo por eso se deben limpiar continuamente, bien con un trapo o con una cuchilla.

Se puede jugar con la textura del papel para generar un efecto tosco o bien para aprovecharlo para texturas de los modelos que vamos a pintar, como por ejemplo la textura de la rugosidad de un muro de una casa conseguida mediante el restregado del pastel sobre un tono inferior, hace el defecto de la rugosidad del muro.

Pastel de Tolousee-Lautrec

Los pasteles aunque son blandos y grasientos, se fijan bastante bien y no suele ser necesario el uso de fijativo al concluir la obra. Por otro lado los fijativos pueden disolver el pastel y estropear el dibujo.

Existe una técnica de pastel más minuciosa que  en vez de coger la barra y desplazarla sobre el papel, con una cuchilla rayamos la barra de pastel y obtenemos un polvillo de la misma, este polvillo lo recogemos con un difumino y luego extendemos el pigmento sobre el papel, generando un efecto más suave que con la barra directa sobre el papel. Todavía se puede suavizar más éste efecto si se combina el polvillo del papel con un poco de talco.

El óleo

Materiales necesarios:

Un lienzo
Una paleta de madera para mezclar los colores
un lienzo
Dos pinceles de pelo de marta o de ardilla (pelo suave). Uno plano de entre 1 y 2 cm de ancho y otro alargado cilíndrico fino acabado en punta.
Colores:
Azul ultramar oscuro.
Ocre amarillo
Amarillo cadmio u otro amarillo que no sea limón.
Rojo.
Blanco.
Tierra sombra tostada o tierra sombra.
Amarillo Nápoles rojizo o amarillo Nápoles oscuro. (Para los que vayan a pintar la piel si quieren evitar hacer mezclas que den lugar a ese color).
Aguarrás puro o aceite de trementina o aceite de linaza. No vale el aguarrás simil, ya que éste sólo vale para limpiar los pinceles).

Si se va a hacer un retrato, para ajustar los detalles del dibujo se puede calcar con papel carbón.



El óleo es la técnica por excelencia de la pintura, desde el descubrimiento de la pintura al óleo por los hermanos Van Eyck, es una técnica que facilita la posibilidad de generar un empaste, sumando materia a la mezcla, al tiempo que se puede quitar o volver a añadir, rectificar de forma continua y superponer numerosas capas. El óleo da la opción a seguir pintando ya que tarda en secar y nos permite mezclar con los tonos colocados en la serie de la sesión anterior. Es una técnica en la que se puede utilizar como en ninguna el gesto natural, espontáneo y expresivo.

La pintura al óleo se consigue mezclando o aglutinando el pigmento con aceite de nueces o cualquier otro secante, se solidifica al transcurrir algún tiempo quedando exactamente en el mismo color que se puso en su momento. Se trabaja sobre un lienzo que es una tela sobre un bastidor preparados ambos. Para que no cuartee o se fragmente al secar conviene dar una capa preliminar de pintura muy diluida en aguarrás, a medida que se avanza en la pintura de la obra se puede ir utilizando menos cantidad de aguarrás.

Óleo de Mª Paz Gulias Nantes

Normalmente antes de empezar a pintar se suele hacer el dibujo a carboncillo, más adelante se repasa con el pincel impregnado en un poco de pintura diluida en disolvente, que en este caso es el aguarrás. Conviene antes de empezar a poner la pintura borrar un poco con el trapo el carboncillo, para no manchar el color que posteriormente aplicamos. Desde el principio conviene ya aplicar manchas que diferencien las zonas de luz y de sombra para ver una aproximación a lo que va a ser el acabado, esto nos puede dar idea del interés de la obra así como de la posición de los objetos, del encuadre, la perspectiva, etc. 

En este fragmento de una obra de Goya podemos ver la técnica utilizada en el óleo, con una base del tono genérico del cuadro y unos toques claros y oscuros aparentemente inconexos resuelve el cuadro con unas pocas manchas. empastes por doquier, restregados que imitan degradados,aquí ya no es necesario fundir tonos, el ojo lo hace desde lejos.

Términos de materiales utilizados en pintura:

 Estudio. Aposento o cuarto que el artista destina a su trabajo.

 Cuadro. Se dice de las obras pintadas al óleo, el lienzo o en tabla.

 Lienzo. El cuadro pintado al óleo. El lienzo es el soporte más usual en dicho procedimiento pictórico. El lienzo aplicado un bastidor se empezó a utilizar con Rafael en Italia y Rubens en Flandes.

Marco. Módulo o guarnición que circunda para guarnecer una pintura, puede ser liso o tallado o bien reducirse un mero listón que contornea el bastidor.

Emulsión. Mezcla de materias oleaginosas o grasas como otros acuosos cuyas moléculas se unen sin perder su naturaleza peculiar, dando por resultado otra sustancia que se comporta como si fuera simple.

Aceite. Nombre común a muchas sustancias de origen animal, vegetal o mineral, untuoso, combustible, líquido, insoluble en el agua y por lo general más ligero que ella. De los diversos aceites usados en pintura el más común es el de linaza que se obtiene mediante el prensado de la linaza o semilla de lino.

Hay otro aceite secante que en contacto con el aire seca muy pronto. En pintura se ha usado mucho el de linaza cocida con ajos y vidrio molido.

El aceite esencial son los que hoy denominamos esencias, en otra época se refería a cualquier líquido obtenido por destilación.

 El aglutinante es la sustancia que se suma a los pigmentos colorantes, una vez reducidos a un polvo muy fino, para agredirlos entre sí y ligarlos y hacerlos aptos a las distintas técnicas pictóricas.

Un barniz es una disolución de una o más resinas en aceite o esencia, con que se da a la superficie de un objeto para que al resecarse forme una capa lustrosa capaz de resistir la acción del aire y de la humedad. Es un material protector que conviene aplicar al terminar la pintura.

Un bastidor es un armazón de listones de madera donde se estiran, clavan y adaptan los lienzos para posteriormente pintar.

Un caballete es un bastidor de tres pies y más ancho de abajo que de arriba sobre el que descansa el lienzo que se ha de pintar. Existen varios tipos, los de trípode, los verticales o de estudio, los pequeños para poner sobre la mesa, los de campo, etc.

Aguarrás. Es la esencia de trementina empleada como diluyente en la pintura al óleo. La trementina es una resina semifluida que exudan ciertos árboles como el terebinto, del que toma su nombre, el pinto, el alerce y el abeto.

Pasta. La materialidad del color en su aplicación al soporte. La masa de color, fresca, preparada en la paleta para aplicar al lienzo. Se dice pintar a plena pasta o con media pasta según se haga con más o menos grueso de color, sin empleo de disolvente alguno, o sólo con poca cantidad de él.

Pincel haz de pelos finos en la extremidad de un mango de madera de pluma, etc.

Resina. Nombre de diversas sustancias orgánicas principalmente de origen vegetal, sólidas o semisólido, transparentes o traslúcidas, solubles en el alcohol y en los aceites esenciales insolubles en el agua.

Secante. Emulsión de sales de plomo, del manganeso con aceite o una esencia para acelerar la desecación de las pinturas al óleo.
Tinta. Colores ya preparados para pintar. Media tinta general que se usará primero para pintar al temple y al fresco, sobre lo cual se van colocando el claro y oscuro correspondiente a los demás tonos.

Pinturas al óleo.

Términos respecto a la técnica del óleo y de la pintura en general:

Factura. Hechura o ejecución de una obra pictórica.
Mancha. Primeros colores con que se cubre un lienzo. Se refiere también a los pintores que ejecutan sus cuadros por medio de toques cuyos bordes no están fundidos.

Fundidos. La unión de unas cintas o pinceladas como otras sin soluciones de continuidad.

Imprimación. Conjunto de ingredientes con que se impriman los lienzos.

Imprimar. Son las primeras manos que se dan al lienzo o a cualquier otra superficie para disponer la para pintar en ella, se llama también aparejar.

Masa. Pintura del conjunto, haciendo abstracción de los detalles.
Media tinta. Coloración intermedia entre las partes vivamente iluminadas y las que están en sombra.
Esfumar. Rebajar los tonos de una composición o parte de ella

Estarcir. Traspasar el dibujo ya picado otra parte restregando sobre él carbón molido.

Fijador. Líquidos especiales compuestos de unas disoluciones de alcohol para dar mayor solidez y permanencia a las superficies pictóricas.

Pintura al fresco llamada así porque se hace sobre superficie en fresco, acabado de tenderle el albañil. Se ejecuta con colores minerales sin otro ingrediente que el agua común.

Matizar disponer por tintas graduadas que van desde el tono más claro al más sombrío o intenso del  mismo color.

Modelar. Presentar con exactitud el relieve de las figuras.

Pincelada. Golpe de pincel

Entonar. Dar cierto acorde a las tintas para que no desdigan siendo muy fuertes y otras muy bajas.

Escorzar. Degradar la longitud del cuerpo, reduciéndola a menor espacio según las reglas de la perspectiva.

Esfumados. Tintas semiopacas y de densidad media, para fundir y debilitar tintas o luces demasiado intensas.

Modelo. Un tipo destinado a reproducirse, puede ser vivo o natural que es la persona o figura desnuda que se pone en la academia para ser dibujada.

Mordiente. Cuando está una pintura a medio secar que aplicándole el dedo parece que queda como al punto

Naturaleza muerta. Los cuadros que representan animales muertos y por extensión los cuadros que representan frutos, flores y accesorios objetos cualesquiera.

Encarnación. Color de carne con que se pintan en cuadro los rostros de las figuras humanas

.Encáustica procedimiento pictórico a base de pigmentos con cera fundida, muy usado antiguamente.

Endulzar. Poner y preparar las tintas de modo que no estén muy fuertes.

Enlucido, es la capa de yeso con que se da a la pared que ha de pintarse al fresco.

Pátina. Dícese del tono que toma el barniz que cubre un lienzo después de muchos años de estar expuesto a la luz. Cubriente superficial de material sobre escultura que permite resaltar los relieves de la misma, dejando las zonas de entrantes con el tono preliminar.

Pintura. Imagen o imitación de lo visible, delineada en superficie plana no sólo en cuanto a la forma, sino en cuanto al color y demás accidentes.

Realce parte del objeto iluminado donde más activa y directamente tocan los rayos luminosos.

Realzar. Marco de interés que se efectúa en un cuadro o dibujo.

Rebajar en pintura es atenuar la brillantez demasiado viva de un tono, de una luz.

Retocar. Pintar sobre lo ya pintado para aumentar valores de tono, dar efectos o acentuar el modelado.

Retoques. Algunos golpes de pincel después de seca y acabada la pintura.

Seco. Lo que es carente de jugosidad, lozanía o matices. Seco de ejecución, se dice en pintura de un cuadro falto de ambiente, cuyos contornos son duros y el modelado anguloso.

Toque. Pincelada ligera

Trazo. Rasgo y pincelada

Valor. La intensidad mayor o menor de un tono por efecto de las luces. Los colores diferentes poseen el mismo valor cuando su grado de sombras es el mismo. Un mismo color, oscuro en un lugar y claro en otro, posee dos valores diferentes.

La porosidad. Se aplica a las figuras faltas de solidez, pintadas con tonos poco acusados y a cuyo modelado le falta consistencia.

Velar. Pintar mediante veladuras.

Yesoso. Pintura de tonos claros, sin transparencia, de tonalidad blanca y sin ligereza.

Destemplado. Es la pintura en la que hay disonancia entre el todo y las partes.

Díptico. Tabla pintada que se pliega en dos por medio del eje central.

Duro. Falta de delicadeza y hermosura, por carecer de la conveniente gradación o el pastel de las tintas, o por defecto de la suavidad y blandura propias del objeto representado, como también por lo violento de las posturas y situaciones de las figuras.

Definir. Concluir una obra trabajando con perfección todas sus partes, aunque sean poco importantes o principales.

Emplastecer. Igualar y llenar con el aparejo las desigualdades de una superficie para poder pintar en ella.

Claroscuro. Conveniente distribución de la luz y de las sombras en un cuadro. Diseño o dibujo que no tiene más que un color sobre el campo en que se pinta, sea el lienzo o en papel.

Colorido. Disposición y grado de intensidad de los diversos colores de una pintura.

Contraluz. Disposición de la luz opuesta en un cuadro al objeto o figura que en él se representan y que los dejan en sombra.

Las técnicas mixtas

Las técnicas mixtas son aquellas que utilizan varias técnicas distintas como pueden ser rotuladores y pastel, ceras y pastel, temperas y aerógrafo, etc. Hay algunas técnicas que son incompatibles, por ejemplo, no se puede pintar con acrílico sobre óleo ya que se despega.

Aquí vemos un dibujo del libro de "Técnicas de presentación" de Dick Powell. Utiliza la técnica de rotuladores para zonas más o menos planas y el pastel para zonas suaves y con degradados. Los brillos o puntos de luz están hechos con un toque de pincel de témpera.

Los reflejos de luz sobre la zona de pastel son toques hechos con la goma.

Hay un procedimiento mixto de alta calidad plástica que combina la tinta china y las ceras, ya que ambas no se mezclan entre sí. Se pinta un dibujo con ceras sin cubrir totalmente el papel y a continuación se extiende la tinta sobre todo el papel incluido el dibujo. Como la tinta es un procedimiento húmedo deberá tener un soporte de papel suficientemente consistente para que no se enrolle. Una vez que la tinta ha secado, en unos 15 minutos aproximadamente, se raspa con el canto de una espátula o cuchilla. Como la tinta no se ha pegado a la cera cae con facilidad dejando ver el dibujo hecho a ceras y el fondo en el cual no se ha pintado con las ceras en color negro, el tramo correspondiente a la tinta. Donde la cera no tocó el papel en profundidad tendrá un negro matizado, dejando ver la textura de la cera.

Técnica mixta de rotulador y témpera

Técnica mixta de rotulador, pastel y témpera

Pintura con espátula

Espátula es un instrumento pequeño a modo de paleta de bordes afilados, punta redonda y mango largo, que se emplea para pintar, raspar o mezclar el color. El primero que empezó a utilizar la espátula para pintar fue Rembrandt. La espátula es una herramienta plana que se actúa usualmente sobre una pintura espesa generando un efecto muy distinto al que produce un pincel. La pintura con espátula genera planos lisos y uniformes, bordeados en su extremo por una línea de ligero mayor grosor. Es una técnica muy expresiva y versátil, algo más difícil que el pincel y con unas características muy diferentes, como que los colores que utilizan los pintores que usualmente trabajan con la espátula son más limpios, más puros, ya que los utilizan tal y como salen del tubo. Ello es debido a que hacer una mezcla con la espátula y pasarlo al cuadro es bastante más complejo que mezclar directamente en el cuadro. 
Se puede jugar con la dirección de la espátula, la cantidad de pintura, el grado de presión y el tipo de espátula. Las espátulas para pintar son más flexibles que las que se utilizan para mezclar los colores en la paleta. 

Retrato de Mª Paz Gulias Nantes

http://mariapazgulias.blogspot.com.es/2008/10/pintura-al-leo-m-paz-gulias-nantes.html

http://mariapazguliasnantes.blogspot.com.es/

La pintura con espátula es una técnica muy atrevida que dificulta la mezcla de los tonos. Los pintores que lo utilizan suelen tomar los tonos directos de los tubos haciendo una pintura más saturada y brillante, ya que estar mezclando continuamente con espátula es bastante laborioso por lo que se suelen coger los tonos de los tubos tal y como salen y aplicarlos en el lienzo sin mezclarlos previamente.

Van Gogh "Nocturno estrellado"

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Starry_Night_Over_the_Rhone.jpg

Los fondos de color

Óleo

Los tenebristas solían pintar sobre una tonalidad de fondo oscura mientras que los impresionistas lo hacían sobre una zona blanca para conseguir más luminosidad. Lo idóneo es coger el fondo de color adecuado a la tonalidad general del mismo, de manera que las zonas de luz y de sombra sean superficies menores a pintar. La primera capa debe ser bastante diluida, para que no interfieran las pinceladas con la superficie inferior, interrumpiendo el trazo o siendo condicionados por la textura del tono inferior.

Alla prima

Significa a la primera y describe aquellas pinturas que se terminan en una única sesión. Ello supone utilizar la técnica de húmedo sobre húmedo, sin prepintado.

El virtuosismo de Frans Hals (S. XVII) era tal que nunca necesitó hacer bocetos ni dibujos previos en sus pinturas, sus pinceladas eran sueltas y ágiles debido a su gran facilidad de ejecución.

El collage

Es una técnica artística que consiste en enlazar distintos elementos de manera que formen una imagen o una composición artística. A veces la composición se hace mediante fotografías, otras veces de elementos o materiales diversos, otras veces se utilizan distintos materiales entrelazados con dibujos.

El collage fue utilizado primeramente por Pablo Picasso y a continuación lo utilizaron muchos pintores cubistas, se realizaba con objeto de realzar al cuadro, sin necesidad de emular a la realidad circundante, la técnica usual consiste en superponer trozos de papeles u otros elementos sobre el lienzo, a veces fusionándolos con la pintura.

El color quebrado

El color quebrado es vulgarmente la pincelada suelta, un tono que no se aplica sobre el cuadro de manera uniforme ni se mezcla sino que está constituido por trazos, por rasgos, generando tonos quebrados que terminan en un punto sin degradarse con su capa aneja. Desde lejos se consigue la fusión óptica de los tonos. Es un indicio de facilidad de ejecución de la obra, utilizado por grandes artistas como Velázquez, Goya, los impresionistas, Rembrandt, Frans Hals, etc.

En "Chopin" de Eugene Delacroix podemos ver un ejemplo del color quebrado, la técnica de pinceladas sueltas sin fundir que dan un efecto tan plástico y tan espontáneo.

Pincelada quebrada en esta obra de Borremans (El pato)

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Pincelada quebrada en esta obra (en los ropajes) de Benedito

Pincelada quebrada en esta obra (en los brillos y reflejos del jarro) de Benedito

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Detalle de Felipe Próspero de Velázquez. Toques sueltos para los brillos de la campana.

Detalle de la infanta Mª Teresa de Velázquez. Pincelada quebrada en acabados del rostro y en adornos del pelo.

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Retrato y detalles en una obra de Frans Hals: http://www.chipola.es

Soltura en la técnica de Ramón  Casas

Técnica suelta de Volegov:

http://www.volegov.com/

Pinceladas quebradas en este retrato de Goya

El color quebrado

El color quebrado es vulgarmente la pincelada suelta, un tono que no se aplica sobre el cuadro de manera uniforme ni se mezcla sino que está constituido por trazos, por rasgos, generando tonos quebrados que terminan en un punto sin degradarse con su capa aneja. Desde lejos se consigue la fusión óptica de los tonos. Es un indicio de facilidad de ejecución de la obra, utilizado por grandes artistas como Velázquez, Goya, los impresionistas, Rembrandt, Frans Hals, etc.

En "Chopin" de Eugene Delacroix podemos ver un ejemplo del color quebrado, la técnica de pinceladas sueltas sin fundir que dan un efecto tan plástico y tan espontáneo.

Pincelada quebrada en esta obra de Borremans (El pato)

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Pincelada quebrada en esta obra (en los ropajes) de Benedito

Pincelada quebrada en esta obra (en los brillos y reflejos del jarro) de Benedito

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Detalle de Felipe Próspero de Velázquez. Toques sueltos para los brillos de la campana.

Detalle de la infanta Mª Teresa de Velázquez. Pincelada quebrada en acabados del rostro y en adornos del pelo.

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Retrato y detalles en una obra de Frans Hals: http://www.chipola.es

Soltura en la técnica de Ramón  Casas

Técnica suelta de Volegov:

http://www.volegov.com/

Pinceladas quebradas en este retrato de Goya

El degradado

El degradado es el proceso de fundir dos colores o matices sin generar una superficie áspera. Es hacer con la pintura una técnica equivalente a lo que se hace en dibujo con el difumino, pasar de un tono o valor de ese tono a otro sin que se note la transición entre los dos.

En este detalle de una pintura de Sotomayor podemos ver el efecto de los degradados o fundidos de tonos cálidos y sutiles sobre los rostros de los personajes.

Retrato con degradados de Vermeer

Detalle de obra anterior.

Toques sueltos (quebrados) para brillos.

Vermeer. Efectos degradados en oscuros de los fondos que generan efectos atmosféricos.

El trazo de pincel

El trazo del pincel viene definido por el tipo de pincel que usamos en la obra de arte. Si queremos arrastrar el pincel sobre una superficie seca dejando trozos de pintura para generar desde lejos un degradado estaremos haciendo un arrastre de pintura que se suele hacer con un pincel duro.
Si pintamos húmedo sobre húmedo y necesitamos hacer una zona de luz, para que no se mezcle con la de abajo, cogeremos bastante pasta con el pincel de pelaje blando y depositaremos el tono de luz sin que se mezcle con la pintura donde se deposita.
 El óleo es una técnica adecuada para hacer efectos con los trazos de pincel ya que tal y como ponemos la pincelada es cómo va a quedar en cuanto seque, con el mismo grosor y la misma calidad tonal, saturación, etc.

En este fragmento de una obra de Rembrandt tenemos la técnica de húmedo sobre seco, por un lado algunas capas se superponen hasta tener un volumen considerable, como para llevarse las joyas del cuadro, otras veces la técnica húmeda es tan sutil que genera efectos de transparencia sobre la piel o veladuras que generan un efecto sumamente real, como sucede en las mejillas, a los que se han añadido múltiples tonalidades y matizaciones de color que aumentan el realismo. Para el primer efecto se utiliza generalmente  un pincel duro y para el segundo uno blando.

Las correcciones

 El arrepentimiento, la enmienda o corrección que se advierte en la composición y dibujo de los cuadros y pinturas. Bien conocidos son los arrepentimientos en algunos de los cuadros de Velázquez del museo del Prado. Cuando la capa primitiva de que se haya descontento el pintor no está bien raspada, la nueva capa que le superpone dejará ver, al cabo de algún tiempo, la precedente, de la que aquél se había arrepentido.

 Diego Velázquez :Felipe IV. Obra corregida.http://cvc.cervantes.es

Cuando se pinta a la prima, estando la pintura fresca se puede quitar simplemente con una espátula. Si la pintura está seca y tienen mayor grosor también se puede quitar con la espátula pero haciendo mayor esfuerzo.

Cuando la superficie está llena de pintura, la última capa se puede quitar con papel absorbente.
Si la pintura tiene varias capas se puede tratar un poco con aceite de linaza sobre la capa previa seca, antes de poner más color sobre el lienzo.
El empaste necesita varias semanas para el secado, por lo que en este período de tiempo se puede quitar rascando, por si fuera necesario. Si es difícil sacar con espátula la pintura ya seca o medio seca, se puede lijar por zonas para eliminar parte de la pintura.

El pincel seco

La técnica de pincel seco aplica un color de forma parcial, el pincel, preferentemente duro, se carga con poca pintura y se arrastra sobre el cuadro dejando ver parte de la pintura inferior y haciendo que la textura se integre con la de abajo, como se observa en los dedos de "La costurera", atribuida a Velázquez.

Es la técnica del detalle que se puede apreciar en las manos de "la costurera" de esta obra atribuida a Velázquez

La mezcla de colores

Como sabemos, los colores primarios son el rojo, el azul y el amarillo. En la pintura al óleo se debe restringir la combinación de colores a tres, ya que cuantos más mezclemos acaba por convertirse en un tono neutro, que quiere decir de color gris. En el óleo, para hacer tanto las las zonas de luz como las zonas de sombra, se parte del color original aplicando tonalidades blancas y amarillas en el primer caso y azules oscuros y marrones o tierras en el segundo. La sombra de cualquier objeto siempre se construye a partir del tono original mezclado con otros tonos, ya que si se utilizan distintos, la zona de luz o sombreada que se quiere representar no se percibe como tal.

En este detalle de las Meninas de Velázquez observamos que las zonas de luz del rostro están construidas a partir de los tonos básicos, los ocres del fondo. Pero tal era la facilidad de Velázquez que no necesitaba superponer capas y fundirlas, sino que dejaba los degradados sobre las zonas de fondo del lienzo que todavía se pueden entrever y que desde lejos se fusionan también, debido a una óptima mezcla de los tonos adecuados.
Tampoco hay que pasar por alto la técnica del empaste y del color quebrado, construido con pinceladas aparentemente aleatorias pero que desde lejos construyen tan definidamente las formas.

Marina a espátula de Mª Paz Gulias Nantes.
La técnica de espátula es especialmente difícil para mezclar los colores, los degradados se suelen hacer directamente sobre el lienzo, pasando la espátula por entre dos tonos distintos.

La pintura de contornos

Los contornos en un cuadro definen el espacio de manera distinta, si están difuminados o indefinidos es una forma de integrarlos en un paisaje de fondo con una atmósfera, mientras que si están nítidos es una forma de separarlos del fondo del cuadro haciendo que vengan a un primer plano. Unos contornos demasiado definidos pueden dar un efecto de papel recortado sobre el cuadro, por lo que es necesario no definir los contornos sobre todo por zonas redondas o de revolución que se meten hacia dentro del cuadro, o bien sobre zonas en escorzo o perspectiva.

Este  fragmento de una obra de Ramón Casas muestra un detalle de generación de espacio al hacer que la zona de luz esté más definida en el rostro que la que se integra en la sombra, la correspondiente a la penumbra del lado izquierdo. Éste efecto genera que la figura se separe del fondo la zona de luz creando espacio y al mismo tiempo que se integre más en la atmósfera por la zona izquierda. El contorno del rostro aparece indefinido para insinuar la curvatura que se mete en el espacio del cuadro.

Las bases del lienzo

La base es una pintura que imprima el lienzo, sirve de aislante y permite que las pinturas tengan su brillo al secar. Para construir la base se utiliza cola de conejo, una cucharada sopera en un frasco de 500 g y se le añade agua hasta cubrir la dejándola 20 minutos hasta que aumenta de volumen, a continuación se le añade agua hasta llenar ¾ partes del recipiente y a continuación se calienta la cola sin hervir, dentro de un frasco en un recipiente al baño María. Debe estar a fuego lento durante media hora. Para ver si tiene la consistencia adecuada comprobamos si  se puede aplastar con el dedo, si está muy aguada la calentamos añadiendo cola mientras que si es muy sólida añadimos más agua. Antes de aplicarla a la tela la calentamos para disolverla y le aplicamos con un pincel bien cargado en una sola dirección de extremo al otro del lienzo. Si la base es de acrílico no es necesario encolar el soporte.

Obra de Freud.

La base sobre la tela deja ver la textura rugosa del lienzo y respeta el brillo de la pintura que aparece con tonos vivos, alegres y frescos.

Las veladuras

Las veladuras son capas finas semitransparentes aplicadas sobre capas secas de manera que como efecto se obtiene que varían los tonos de la capa inferior sobre la que se pinta. Es en consecuencia un método también para mezclar el color a posteriori.

En esta obra de Madrazo podemos observar los efectos de transparencia sobre el traje al aplicar parcialmente y por zonas tonalidades claras sobre el mismo, por todo ello se ha conseguido gracias a aplicar veladuras o tonos semitransparentes muy diluidos o dispersos sobre el tejido de la mujer. Las tintas son fluidas y traslúcidas y se superponen a otras para modificarlas lumínicamente.

Veladuras en una obra de Goya en las transparencias de los vestidos

Suavidad en veladuras transmiten delicadeza y sensualidad.

Las veladuras generando un entorno atmosférico.

El empaste

Empastar es colocar los colores, yuxtaponerlos, cuando la pasta está aún fresca, de modo que se los pueda fundir con facilidad, degradarlos o mezclarlos. Poner el color en bastante cantidad para que una y no deje ver la imprimación del cuadro del primer dibujo. Un modo especial de pintar con toques abundantes y pastosos.

David Leffel
http://eldibujante.com/?p=4488

El empaste es la pintura espesa en la que se pueden ver los bordes de la pincelada. Puede hacer efectos de luz, de relieves, de brillos, de texturas, etc. A veces son elementos de acabado en el cuadro como toques que simulan brillos, otras sirven para definir el efecto de la textura, como en el detalle del cuadro siguiente de Rembrandt.

Empaste es también la unión perfecta y jugosa de los colores y tintas en las figuras pintadas.

Empaste en autorretrato de Van Gogh.
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/01/17/actualidad/1389985937_552801.html

Empastes en retrato de Goya

Graso sobre magro

La forma de pintar un cuadro es ejecutar las capas grasas sobre magras, esto quiere decir dejar la pintura más espesa para el final. Para ello comenzaremos con un prepintado, una pintura muy ligera diluida en aguarrás que seca casi de inmediato. Con ello aparte de dibujar el boceto preliminar, empezamos del encuadre de fácil y posterior corrección y delimitamos las zonas de luz y sombra, yendo siempre del todo a las partes. Como la pintura al óleo es opaca, no como sucede en la acuarela, se pueden utilizar indistintamente pinceladas claras sobre oscuras y viceversa, siempre y cuando no sean pinceladas muy diluidas.
 La pintura al óleo debe ser siempre grasa sobre magra además para evitar que se coarte, además se deben poner capas de forma progresiva, respetando un prepintado siempre con tonos diluidos.

Retrato de Borremans

El graso sobre magro permite dar tonos pastosos con un pincel blando sobre la capa superior, mezclando progresivamente con la capa inferior cuando se descarga la pintura. De esta manera los tonos en la obra están más cohesionados.

Pintar con los dedos

La pintura con los dedos es usual en el arte infantil,  facilita el aprendizaje por sus efectos sutiles y un mayor control directo sobre las tonalidades.


 manualidadesinfantiles.org

http://www.planetacurioso.com/2012/01/11/%C2%BFes-el-pintor-con-los-dedos-mas-rapido-del-mundo-video/

Las reservas

El método de las reservas consiste en cubrir zonas del cuadro con cartulinas o cintas adhesivas para que no  les afecte la pintura aplicada en zonas anejas.
Es importante utilizar esta técnica en pinturas con bordes precisos, en líneas rectas diferenciadas entre colores o tonos, los trozos de cartulina pueden utilizarse para conseguir contornos curvos. Este es un método muy lineal correspondiente de manera usual a una técnica libre, suelta, más impresionista. La reserva se aplica siempre sobre pintura seca o el lienzo virgen.
Una técnica escolar muy conocida y que es variante de esta técnica es el estarcido, que consiste en recortar un papel tomándolo como máscara para esparcir pintura en su interior si es hueco o en su parte exterior si es sólido.

La impresión

La impresión como su nombre indica es una técnica que permite cambiar la textura de una pintura presionando sobre la misma distintos materiales y luego quitándonos para que dejen impresa su forma. Se suele utilizar cualquier tipo de objetos, desde instrumentos de la cocina, como los de una ferretería, etc. Se puede jugar con el espesor de la pintura, también con las diferentes presiones que se efectúan sobre la misma así como con el movimiento de los objetos sobre la pintura.
 Antes de probar a generar texturas mediante este método conviene experimentar aparte en algún boceto.

Autorretrato de Rembrandt.
Impresión con el mango del pincel para simular los cabellos. Al rascar la pintura, deja ver el tono medio inferior  correspondiente al brillo del cabello.

Los monotipos

Un monotipo es una combinación de pintura y grabado. La utilizó Degas por primera vez y consiste en hacer una pintura sobre un soporte no absorbente como el cristal y a continuación colocar una hoja de papel sobre ella frotándola suavemente con un rodillo. Separando el papel obtendremos una versión impresa de la pintura. Se puede dejarla tal y como está o trabajar sobre ella la hoja impresa.